Wywiady

Dostać w spadku pamięć wydarzeń

Z Anną Smolar, o spektaklach “Aktorzy żydowscy” i “Kilka obcych słów po polsku”, rozmawia Wiesław Kowalski

W najbliższym czasie czekają Cię próby wznowieniowe dwóch spektakli Teatru Żydowskiego . „Kilka obcych słów po polsku” (koprodukcja z Teatrem Polskim w Warszawie) to przedstawienie z marca tego roku, natomiast „Aktorzy żydowscy” znajdują się  w repertuarze od 2015 roku. W jaki sposób starasz się tchnąć życie w spektakl, który nie jest grany zbyt często czy na przykład wraca na afisz po dłuższej przerwie?

Co do prób wznowieniowych i tego, jak spektakl jest eksploatowany, mam mieszane uczucia.  W przypadku niektórych przedstawień to ma szansę się sprawdzać i mogą pozostawać w repertuarze przez wiele lat. Chociaż bardziej interesowałoby mnie, jak taki spektakl, jak choćby „Kilka obcych słów po polsku”, który powstał w kontekście wydarzeń Marca 1968 roku funkcjonuje w sposób intensywny przez kilka tygodni – można wtedy obserwować jego rozwój, to, jak rezonuje wśród widzów. Taki system funkcjonuje na przykład we Francji – spektakl jest grany miesiąc albo dwa – dzień w dzień, potem podróżuje, dzięki czemu ma szansę się  rozwijać i spotkać z szeroką publicznością, a potem schodzi z afisza. Aktorzy mają możliwość głębszego wejścia w strukturę spektaklu i być bliżej tego, o czym chcemy z publicznością rozmawiać. A każde wznowienie, po długim czasie niegrania, często sprowadzać się musi do przypomnienia tego, co mogło nam umknąć i ulec zapomnieniu.  A wolałabym, abyśmy zgłębiali to, co ustawiliśmy w trakcie procesu twórczego i pogłębiali refleksję na temat tego, o czym opowiadamy. Ale to też zależy od spektaklu. Spektakl „Aktorzy żydowscy” dobrze się starzeje, ponieważ bazuje na kondycji aktorów, opowiada o ich losach. Część opowieści jest fantazją, ale mamy też sporo treści biograficznej. A jak wiemy, sytuacja Teatru Żydowskiego jest bardzo dynamiczna – przez ostatnie trzy lata jego wszyscy pracownicy przeżyli utratę siedziby, trudne chwile walki o swój byt, ale też wielkie sukcesy artystyczne. Na kształt spektaklu wpływa też sytuacja na zewnątrz, nastroje społeczne i decyzje polityków. W trakcie prób wznowieniowych staramy się wydobywać te zmiany, szczególnie w  tych scenach, które są  za każdym razem improwizowane.

No tak, ale w przypadku tego drugiego, wspomnianego już spektaklu,  chyba jest nieco trudniej – to duża inscenizacja, z większą obsadą i w większej przestrzeni, bardziej wymagającej.

To prawda, ale wznowienia w tym przypadku idą dobrze, zarówno aktorzy jak i ekipa techniczna świetnie są do wznowień przygotowani. Poza tym to, że się oddalamy od Rocznicy Marca 68, paradoksalnie spektaklowi służy. Samej premierze przedstawienia towarzyszyły spore emocje związane ze wszystkimi wydarzeniami okołomarcowymi. Także ustawa IPN stawiała nas wtedy w swego rodzaju klinczu, bo wiedzieliśmy, że musimy się jakoś określić wobec tego, co dzieje się tu i teraz.  Dlatego problematyzowanie tematu pamięci czy patriotyzmu było dość skomplikowane. Bo intensywne emocje, jakie temu wszystkiemu towarzyszyły, również  na widowni, przesłaniały trochę ten gest, który był naszym gestem podstawowym – poszukiwania w obrębie swojej przeszłości rodzinnej, historii swoich przodków, prawdy na temat swojej tożsamości. Mieliśmy świadomość, że ten gest ma charakter intymny i powinien być niezależny od toczących się walk politycznych, oddalony od nastrojów antysemickich czy nacjonalistycznych, które się nasilają. Zależało mi na tym, by spektakl funkcjonował na innej płaszczyźnie, przemawiał do widza, niezależnie od tego, kto jaką tożsamość reprezentuje i jaką nosi w sobie przeszłość.

Czy ten dystans, który dzieli kolejne prezentacje spektaklu, powoduje, że na próbach wznowieniowych coś w ustawionych już sytuacjach zmieniasz, inaczej budujesz dramaturgię scen, czy inaczej może kładziesz jakieś akcenty, a może inaczej uruchamiasz aktorów, zmieniasz punkty ciężkości?

Tak, dość często zmieniam pojedyncze sceny czy nawet fragmenty spektaklu już po premierze. W przypadku „Kilku obcych słów po polsku” zaraz po samej premierze dokonaliśmy znaczących zmian – dwie sceny mocno skróciliśmy i zlikwidowaliśmy przerwę. W ten sposób przedstawienie zyskało na zwięzłości i lepiej rozkładają się w nim teraz poszczególne akcenty. To były korzystne zmiany i narzuciły się nam bezpośrednio po premierze. Od tamtej pory raczej już niczego nie zmieniam, bo mam poczucie, że aktorzy muszą teraz się w tej strukturze osadzić.  Wiem, że częste dokonywanie zmian może hamować poczucie swobody czy wolności u aktorów. Oczywiście, nadal zdarza mi się wprowadzać jakieś zmiany, ale one mogą być już dla widza niewidoczne, dotyczą założeń i intencji aktora, są bardziej wewnętrzne, istotne w jego myśleniu o postaci czy działaniu na scenie. W ten sposób powstaje nowa dynamika, która jest dla rozwoju spektaklu kluczowa. Wznowienie nie może ograniczać się do odtwarzania, musi temu towarzyszyć jakiś impuls, by aktor odnajdywał osobisty sens swojego bycia na scenie.

Nad tymi dwoma spektaklami pracowałaś z dramaturgiem Michałem Buszewiczem i scenografką Anną Met. Co musi się wydarzyć miedzy ludźmi, że chcą do siebie wracać i wspólnie pracować przy kolejnych projektach?

Chyba trudno to zdefiniować – te relacje w pracy są często oparte na połączeniu więzi prywatnych z porozumieniem artystycznym:  z wspólną wrażliwością, wizją wspólnego celu. Kiedy ma się takie szczęście, jakie mnie spotkało, poznając Anię i Michała, to trudno rozgraniczyć tę artystyczną wspólnotę od przyjaźni. Do tego dla mnie ważne jest to, jak dana osoba się komunikuje z pozostałymi twórcami i aktorami, jak przedstawia swoje pomysły, jak się nawzajem słuchamy i wymieniamy energią, jak rozwiązujemy konflikty. Kiedy kłócimy się w imieniu spektaklu, to projekt zawsze zyskuje, staje się świadomą decyzją grupy ludzi.

Dramaturgią przy spektaklach, o których mówimy, zajmował się wspomniany już Michał Buszewicz. Na ile Ty uczestniczysz w pracach na tym etapie wymyślania ich struktury dramaturgicznej  – jesteś konsultantem, doradcą czy współautorką….?

Bywa różnie, bo przy każdym projekcie pojawia się inny rozkład sił. Na ogół jest tak, że przychodzę do Michała z jakimś pomysłem czy tematem, który chcę podjąć, i wówczas rozpoczynamy wielotygodniowe, czy nawet wielomiesięczne rozmowy – robimy research, poznajemy ludzi, którzy stają się tym czynnikiem ludzkim, na którym opieramy dokumentalny charakter pracy. Później budujemy strukturę, wymyślamy system narracyjny. Zawsze biorę czynny udział w tym procesie, jest dla mnie sposobem na „pisanie” spektaklu: czyli unikam podejścia logocentrycznego, wszystkie elementy spektaklu – jego przestrzeń, charakter wizualny, ruch, muzyka, gatunkowość itd. –  powstają równolegle. Już od dłuższego czasu, poza „Kopciuszkiem”  Joëla Pommerata zrealizowanym w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie, nie realizuję gotowych, wcześniej napisanych dramatów. Zdecydowanie bardziej interesuje mnie pisanie spektakli od początku do końca, mają one oparcie w konkretnej grupie ludzi – w ich wyobraźni, w określonej wrażliwości aktorów czy ciele performerów. Staram się budować coś na kształt łuku narracyjnego i szukam odpowiednich do tego narzędzi.  Czegoś, co organizuje ten świat, o którym opowiadamy – w sensie gatunku, czy systemu – tak jak to było w inscenizacji „Kilku obcych słów po polsku” mającej wyprowadzić z wewnątrz i poprowadzić na scenie rodzaj rekonstrukcji złożonej tożsamości. I to jest tak – omawiamy strukturę i jakieś konkretne sekwencje, Michał przynosi na próbę gotowe monologi, w międzyczasie ja pracuję z aktorami nad improwizacjami. Razem z Michałem zastanawiamy się nad tym, co jest w nich cenne, a co nie mieści się w naszej opowieści, jak to spisać, jak zredagować, połączyć  czy zmiksować – i temu Michał potem nadaje ostateczny rys.  A więc jest to w sumie rodzaj bardzo bliskiej i szalenie intensywnej współpracy. Szczególnie gorączkowe było to przy powstawaniu „Kilku obcych słów po polsku”, bo próbom towarzyszyły wciąż nowe spektakularne wydarzenia polityczne.

Sporym zaskoczeniem, dla niektórych – dodajmy od razu, że bardzo pozytywnym – było wprowadzenie do tego przedstawienia Pawła Sakowicza, który jest tancerzem. Jak wpadłaś na ten pomysł, by wmiksować elementy tańca do spektaklu, który stara się zmierzyć – jak sama powiedziałaś – z naszą pamięcią czy tożsamością?

Od początku czułam, że taniec może być narzędziem w pracy nad pamięcią, ponieważ interesowała mnie dziedzina naukowa jaką jest epigenetyka, mówiąca o dziedziczeniu w genach wspomnień i traum, o tym, że możemy dostać w spadku pamięć wydarzeń, które działy się na przykład wiele lat przed naszym pojawieniem się na świecie. Nawet jeśli są przekazane zupełnie pozawerbalnie.  A że zajmowaliśmy się drugim pokoleniem po Holokauście, rodziło się pytanie, jak kolejne traumy przekazywane z pokolenia na pokolenie objawiają się w naszych ciałach. Stąd szybko pojawiła się myśl, żeby postawić ciało – jego ułomność, ale też piękno, dążenie do lekkości – w centrum opowieści. Z drugiej strony, jak myślałam o tym drugim pokoleniu, które sama reprezentuję – po przeczytaniu wywiadów z ludźmi, którzy urodzili się już poza Polską i bezpośrednio nie doświadczali tutejszej rzeczywistości, czy napięć polsko-żydowskich – uderzała mnie naiwność ich zwierzeń. Naiwność, która przez wiele lat była też moim udziałem, bo żyjąc we Francji tak naprawdę niewiele z tego wszystkiego rozumiałam. I pragnęłam, aby ta naiwność była dla aktorów punktem wyjścia – postać, którą grali, miała przyjąć perspektywę rodzica poprzez wejście w buty przodków czy nakładanie na siebie ich ubrań. Zresztą tę naiwność scenicznych wydarzeń niektórzy uznali za wadę tej realizacji, natomiast dla mnie była ona swego rodzaju prawdą tych ludzi o specyficznym życiorysie. Próbują oni zrozumieć powstające konflikty, wojny wewnętrzne, społeczne reguły gry, ale też tajemnice z przeszłości, poddane wyparciu. I po to, żeby to, co wyparte, wydobyć na powierzchnię, potrzebowaliśmy bohaterów, którzy właśnie niewiele wiedzą, ale próbują wykonać jakieś gesty w kierunku rekonstrukcji. I te próby  rekonstrukcji objawiają się również poprzez taniec, który na początku jest trochę wzięty z musicalu, trochę – kiczowaty.  Zresztą kicz był jednym z narzędzi, którymi się posługiwaliśmy po to, żeby ukazać mikro prywatne historie na tle wielkich postaci Marca 68, na tle dramatów, które czasem nie są już w stanie nas dotykać w momencie, kiedy zamieniają się w klisze. Do tego podczas pracy nad tym spektaklem, spotykaliśmy się z bardzo różnymi opiniami czy sprzecznymi interpretacjami na temat wydarzeń marcowych. Tak jak w „Aktorach żydowskich”, gdzie wewnątrz zespołu jest wiele różnych osobowości o różnych życiorysach. Każdy przyjmuje inną perspektywę i inaczej patrzy na to, jak kształtowała się jego tożsamość.  I to jest bardzo ciekawe – istnieje wiele płaszczyzn interpretacyjnych, jeśli chodzi o przeszłość i teraźniejszość, o to, jak każdy postrzega swoje miejsce i swoją tożsamość w Polsce – w tym kontekście wydaje mi się właśnie, że warto spojrzeć na te liczne paradoksy oczami dziecka.


Fot.: Magda Hueckel


Wiesław Kowalski – aktor, pedagog, krytyk teatralny. Współpracuje m.in. z miesięcznikiem „Teatr”, z „Twoją Muzą” i „Presto”. Mieszka w Warszawie.

Komentarze
Udostepnij
Tags: , , , ,