Recenzje

Dotknięcie pustki

O spektaklu „Pewnego długiego dnia” wg Eugene’a O’Neilla w reż. Luka Percevala w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie pisze Monika Oleksa.

Są spektakle, które warto zobaczyć dla jednej sceny. Są też takie, w których zachwyca szczególnie jedna kreacja aktorska. Premiera drugiego po 3SIOSTRACH” spektaklu Luka Percevala w Narodowym Starym Teatrze odbyła się 23 czerwca. Pewnego długiego dnia” na podstawie Long Day’s Journey into Night” Eugene’a O’Neilla, to prawdziwy autobiograficzny trójkąt. Napisane w latach 1939-1941 studium upadku rodziny, którą niszczą uzależnienia, brak szczerości, iluzje, studium tak realistyczne, że autor zakazał jego publikacji za życia w trosce o dobre imię rodziny. Sztukę wystawiono dopiero w 1956 roku, trzy lata po śmierci twórcy. Z miejsca stała się ona wydarzeniem, a O’Neill otrzymał za nią pośmiertnie, w 1957 roku Nagrodę Pulitzera w kategorii Dramat.

To również druga adaptacja Pewnego długiego dnia”w dorobku belgijskiego reżysera, który wspominał o tym w wywiadzie udzielonym Wiktorii Tabak:[1]

To długa historia, która ma swój początek jeszcze w szkole teatralnej. Odnajdowałem w twórczości O’Neilla znajome motywy i byłem tym zafascynowany. Myślę, że on jest z jednej strony przestarzały – wierzył, że wszystkie nasze zachowania można wyjaśnić za pomocą teorii Freuda. A z drugiej – to człowiek, który był ogarnięty obsesją na punkcie swojej rodziny. Opisywał model rodziny dominujący w dzisiejszych zachodnich społeczeństwach: nieobecny ojciec, nieobecna matka, uzależnienia (…) Łatwo się w tych jego tekstach rozpoznać. To ważne, bo bez tej obserwacji, akceptacji i wreszcie – pogodzenia się z samym sobą, niczego nie zmienimy.

Na pustej scenie stoi fotel, podniszczony model bardzo popularny w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku, drugi element scenografii to biała ściana – ta oszczędność scenografii, wręcz ascetyczność, rzuca się w oczy (brawa dla Philipa Buβmanna!). Podobnie oszczędna, subtelna jest muzyka, akcja dzieje się od godzin porannych do północy, stąd tytuł, a w kontekście tej inscenizacji również skojarzenie z tragedią antyczną. Tylko tutaj nie mamy chóru, a narratorkęktóra naprzemiennie jest wewnątrz świata przedstawionego i poza nim. Sugestywne w tym kontekście staje się to, że mówi didaskaliami, komentuje wydarzenia, ale bohaterowie jej nie słuchają, Paulina Kondrak grając, mówi cicho, subtelnie. Gdy kończy swą wypowiedź, nie schodzi ze sceny za kulisy, tylko siada tuż przed rzędami widowni, burząc tym samym umowną czwartą ścianę (to jeden z wielu elementów sugerujących konwencję teatru w teatrze). Wspominam o tragedii antycznej (czy może lepiej by powiedzieć Szekspirowskiej), bo całe sceniczne dzianie się zmierza do nieuchronnej katastrofy, a bohaterowie nie umieją zrobić nic, co by jej zapobiegło. Poczynając od małżeństwa Mary i Jamesa (ich rozmowa rozpoczyna akt pierwszy), poznajemy kolejnych bohaterów dramatu. Dwaj pozostali to ich synowie: starszy Jamie (z zawodu, podobnie jak ojciec, aktor) i Edmund, który czeka na wyniki badań potwierdzających poważną chorobę.

Akt drugi to już zmierzający ku nieuchronnej katastrofie ciąg wydarzeń; gdy wreszcie nazwany zostaje problem, z którym zmaga się Mary (Jamie stwierdza: „Te wszystkie kuracje odwykowe nie mają sensu”), wiemy, że to na uzależnienia przesunięty będzie punkt ciężkości. Tylko cały problem w rodzinie Tyronów polega na tym, że uzależnieni są wszyscy, Mary od morfiny, ojciec i dwaj synowie od alkoholu – w tym kontekście słowa Jamiego brzmią jak fałszywa troska, ironiczne oskarżenie. Terapeuci uzależnień mają takie powiedzenie: Jeśli masz dużą motywację, to nawet najgorszy terapeuta tego nie zepsuje, jak jej nie masz, to najlepszy terapeuta ci nie pomoże”. Im by nie pomógł i okoliczności łagodzące w postaci traum, jakie w sobie noszą, nie mają tutaj większego znaczenia. Wszyscy aktorzy znakomicie uchwycili ten aspekt, kreują swych bohaterów na po Szekspirowsku tragicznych – owszem, sami na to zapracowali – ale ten rozdzierający smutek, który niosą, nie pozwala ich łatwo potępić czy obojętnie wzruszyć ramionami. Śmiem twierdzić, że gdyby nie znakomita gra aktorska, to przedstawienie byłoby przeciętne. Jednak Perceval wiedział, co robi (o pracy z nim opowiadali w wywiadzie dla Radia Kraków Małgorzata Zawadzka i Roman Gancarczyk). Mając tych dwoje właśnie, mógł pozwolić sobie na ryzyko, wydawałoby się, minimalistycznego przedstawienia. Jego niekwestionowana gwiazda to Małgorzata Zawadzka, w ostatnich scenach jest ucieleśnieniem prawdziwie szalonej Ofelii, o której w eseju „Hamlet na granicy milczenia” pisał tak Zbigniew Herbert. Aktorka podjęła się gry na granicy ryzyka, jej współistnienie z postacią poraża i zachwyca, to aktorstwo totalne! Widzimy je w każdym ruchu, geście, mniej lub bardziej roztrzęsionych dłoniach, każdym słowie, a przede wszystkim w oczach.

Już na poziomie dialogu zostaje ujawniona prawda egzystencjalna postaci: brak szczerości i tajemnica, którą każdy z Tyronów nosi w sobie. W II akcie te tajemnice wychodzą na jaw, każdy ma swój monolog, w którym przybliża nam swoją traumę. To w tych scenach najbardziej widać, że jest to dramat subiektywny: bohaterowie są szczerzy, może dlatego, że mówią jakby do wewnątrz siebie lub wprost do publiczności.

Nie ukrywam, że bezpośrednio po obejrzeniu przedstawienia daleka byłam od zachwytu; dobry spektakl, taka była puenta rozmowy bezpośrednio po opuszczeniu Starego Teatru. Tylko od tego czasu mija kolejny dzień, a ja ani nie potrafię wyrzucić go z głowy, ani dokończyć recenzji. Chodzi za mną, chodzi mi po głowie, dojrzewa we mnie lub ja do niego. Ta niematerialna sfera wewnętrznych impulsów kieruje ku być może najważniejszemu bohaterowi tej adaptacji – słowu. W dwojakim znaczeniu, komplementarnym wobec siebie: dialogu między Tyronami i słowami, będącymi kluczowym narzędziem pracy aktora. Gdy w ten sposób myślę o przedstawieniu na motywach dramatu O’Neilla, kropki zaczynają się łączyć, począwszy od pierwszej sceny, w której małżeństwo rozmawia nie ze sobą, a z widzami, celowo przesadnie wszystko teatralizując i patrząc niewidzącym wzrokiem przed siebie, aż po scenę ostatnią, którą zapowiada syn-aktor: „A teraz przed państwem grande finale – Ofelia, scena szaleństwa!”.

Wspomniane pierwsze znaczenie wskazuje, że porozumienie dokonywane na poziomie języka jest niemożliwe, ponieważ słowa przestały opisywać świat wewnętrzny Tyronów czy raczej bohaterowie nie rozmawiają, a jedynie przerzucają się słowami, pretensjami, zagadują ciszę, atakują. Agresja, wybuchająca od czasu do czasu, i histeria ujawniają skrywany lęk. Te słowa mają ranić, bo oni wszyscy są dla siebie wzajemnie raną i nożem. O ironio, to Mary najszczerzej, najprawdziwiej diagnozuje sytuację: „Kurwa mać, nie mam siły już udawać, że to jest prawdziwy dom!”.

Szczególnie ojciec i najstarszy syn zmagają się z sobą, z własną wolnością, która kiedyś pomyliła im się z do-wolnością, a teraz jest po prostu uzależnieniem. Odwieczna potrzeba bezgraniczności – jak nazwał ją Ryszard Kapuściński – spowodowała, że zagubili się zupełnie, nie potrafią chronić siebie, tworzą jednocześnie swój mniej czy bardziej iluzoryczny i wykreowany wizerunek, wszak obaj są aktorami i z zawodu zrobili mechanizmy obronne. Ale wszyscy tu potrzebują siebie wzajemnie, bo od siebie również są uzależnieni, trochę jak w przypadku bohaterów Becketta – sama obecność, nawet bolesna i nużąca, im wystarcza.

Znaczenie drugie zaś związane jest ze stanem wyczerpania języka i tego, co z tym fantem robi iluzja teatralna. Przez odzyskanie języka, ożywienie go, może się dopiero dokonać zmiana postaw ludzi, odzyskanie czy budowanie przez bohaterów tożsamości. Odbudowanie języka, a przez to możliwości komunikacyjnych, ma być receptą na kryzys dialogu i bycia wobec drugiego. Język jest wehikułem metafory i tym samym odchodzenia, czasem już odejścia od realizmu.

A jeśliby połączyć te dwie refleksje? Może patrząc na przedstawienie Percevala z perspektywy filozofii dialogu, będziemy potrafili wyjść poza pesymistyczną, czasem nihilistyczną diagnozę dotyczącą człowieka współczesnego. Teatr potrzebuje dialogu (scenicznego, aktorskiego, tego między twórcami a publicznością), chociażby dla zasady przeciwstawienia i dla wskazania konsekwencji braku.

Franz Kafka w „Liście do Oskara Pollaka” pisał: Jesteśmy opuszczeni jak zabłąkane dzieci w lesie. Kiedy stoisz przede mną i patrzysz na mnie, co wiesz o moich bólach i co ja wiem o twoich?”.

Te słowa, diagnozujące naszą egzystencjalną sytuację, mogłyby być ilustracją do zmagań bohaterów sztuki – oni ewidentnie nie potrafią zbyt wiele dla siebie zrobić i „nie umieją w życie”. Takie skojarzenie było moim pierwszym, ale szybko przyszło po nim drugie. Ich domknięciem mogłyby być słowa Luka Percevala o teatrze: „Myślę, że w pewnym sensie o to chodzi w sztuce w ogóle. Nie możemy zmienić świata, ale możemy budować samoświadomość. I poprzez nią może jednak zmienić świat chociaż troszkę”.

Więc jeszcze raz: jedna genialna rola, jedna rozwalająca system scena (mój nerwowo-teatralny) i jeden wielki ukłon reżysera wobec aktorów, bo odpowiedzią na pustkę sceny, stan wyczerpania języka bohaterów dramatu, jest pełnia przypowieści o aktorstwie, o odzyskiwaniu języka, które za jego sprawą się dokonuje. I o tym, że z dwóch iluzji tylko ta teatralna ma wartość konstruktywną. Grande finale!

fot. Magda Hueckel

Komentarze
Udostepnij
Tags: , , , ,