Zapowiedzi

Dwie premiery w Operze Krakowskiej

N. Rimski-Korsakow, „Mozart i Salieri”, reż. Fred Apke, kier. muz. Kai Bumann (premiera 20 listopada 2021)
L. Różycki, „Pan Twardowski”, choreografia i inscenizacja Violetta Suska, kier. muz. Tomasz Tokarczyk (premiera 26 listopada 2021)

N. Rimski-Korsakow, Mozart i Salieri

Kai Bumann (kierownik muzyczny)

Bardzo się cieszę, że mogę ponownie współpracować z Operą Krakowską. Moją ostatnią premierą w tym teatrze była „Czarna maska” Krzysztofa Pendereckiego w 1998 r. – to było naprawdę coś wyjątkowego dla nas wszystkich. Spektakl, który przygotowujemy teraz, również jest jedyny w swoim rodzaju, ale w innym sensie – to nie tylko opera, ale też i nie tylko teatr. Oczywiście będą pytania o Rimskiego-Korsakowa i o to, dlaczego napisał „Mozarta i Salieriego”. Rimski-Korsakow jest ogólnie znany jako kompozytor „Szeherezady”; napisał też dość dużo oper, które są grane w Rosji jeszcze dzisiaj, ale poza Rosją są mało znane. To obszerne, patetyczne utwory – a „Mozart i Salieri”, do którego muzyka trwa tylko 40 minut, jest kompletnie inny. Rimski-Korsakow napisał go z własnej, osobistej potrzeby. To jest kompletnie inna muzyka – to jeden wielki recytatyw, podobnie jak w „Falstaffie” Giuseppe Verdiego; słowo jest tu niezwykle ważne. A słowa są autorstwa Aleksandra Puszkina – znamy go jako autora „Eugeniusza Oniegina”, ale poza tym  jest nam słabo znany i rzadko go czytamy. Przygotowując się do tej produkcji, zapoznałem się bliżej z twórczością poetycką Puszkina i było to dla mnie olśnienie. To Puszkin doprowadził Freda Apkego i mnie do trochę innego podejścia do tego utworu. Treść „Mozarta i Salieriego” przypomina film „Amadeusz”. Jak wiemy, ta historia nie ma nic wspólnego z rzeczywistością. Mozart nie został otruty, a on i Salieri byli ze sobą w bardzo dobrych stosunkach; Salieri był nauczycielem syna Mozarta, był też na przedstawieniu „Czarodziejskiego fletu” jeszcze za życia Mozarta i wypowiadał się o tym dziele z wielkim uznaniem. Pracowali w tym samym teatrze, więc to normalne, że zdarzały się między nimi kłótnie; ale generalnie to, co pokazuje dramat Puszkina, opera Rimskiego-Korsakowa i film Formana się nie wydarzyło – to uromantyczniony obraz prawdziwych wydarzeń. My natomiast skupiamy się na innym problemie poruszanym w tym dziele – zderzeniu geniusza i sprawnego rzemieślnika, który zdaje sobie sprawę, że sam nie jest geniuszem. Bardzo mnie to zainteresowało i wpłynęło również na moją pracę – zarówno ze śpiewakami, jak i orkiestrą.

Można powiedzieć, że zepsuliśmy utwór Rimskiego-Korsakowa – w tym sensie, że przerywamy bieg utworu i wplatamy weń najpiękniejsze wiersze Puszkina, żeby uwydatnić jeszcze bardziej cały sens spektaklu. W tym celu wprowadziliśmy dodatkową postać Poety, który reprezentuje samego Puszkina. Jest to więc bardzo rozszerzona wersja opery – mam nadzieję, że Rimski-Korsakow nam wybaczy.

Fred Apke (reżyser)

To nieczęste zjawisko, że tak wielki i fantastyczny poeta jak Puszkin tworzy dramat, który staje się potem librettem operowym. Przed przeczytaniem libretta do „Mozarta i Salieriego” zapoznałem się najpierw ze sztuką Puszkina i muszę się przyznać, że po raz pierwszy naprawdę zagłębiłem się w jego życie i twórczość. Natychmiast zauważyłem, że obie postaci odzwierciedlają samego Puszkina, a ta sztuka teatralna powstała w bardzo ważnym, decydującym czasie w jego życiu. Pierwsza fala jego popularności, zaistnienia jako poety minęła – i nagle ze wszystkich stron odezwali się jego prześladowcy, a ze strony świata literackiego zaczęła się nagonka. Moim zdaniem Puszkin zareagował na to właśnie tą sztuką. W postaci Salieriego znalazł oporną na zmiany tradycję i skostniałość, i skrytykował je. Prawdziwy poeta zawsze znajduje w swoich postaciach siebie samego; Puszkin też zmagał się z samym sobą, swoim warsztatem i rzemiosłem literackim, i to jest ta jego strona Salieriowska. Ale miał też wzniosłe momenty inspiracji literackiej, które pojawiały się w jego życiu twórczym – i to jest ten zawarty w nim Mozart. Gogol powiedział o swoim starszym koledze, że przychodzi mu do głowy tylko jeden artysta, którego można porównać do Mozarta – jest to właśnie Puszkin. Dla mnie Puszkin w Salierim stworzył kogoś, kogo można znaleźć wszędzie i  w każdym czasie – człowieka, który czuje, że ciąży na nim misja osiągnięcia jakiegoś celu, który oszalał na tym punkcie i czuje się absolutnie usprawiedliwiony we wszystkich środkach, jakich do osiągnięcia celu potrzebuje – nie cofnie się nawet przed morderstwem.

Bożena Pędziwiatr (autorka scenografii i kostiumów)

Scena kameralna, jak wiadomo, jest dosyć trudną sceną; tym razem zabieg scenograficzny jaki zastosowaliśmy jest dosyć przewrotny i nie chciałabym teraz o tym mówić – sami Państwo zobaczycie. W kostiumach nie uciekliśmy od stylizacji z czasów Puszkina i z czasów Mozarta, ale zostały one uproszczone – są bardzo surowe, na swój sposób umowne i symboliczne, bo odzwierciedlają opozycję między dwoma wielkimi postaciami. Myślę, że może nie wszyscy się tego spodziewali, ale jesteśmy dalecy od filmu „Amadeusz”.

Aleksander Gałązka (Poeta)

To, co się dzieje na scenie, to tak naprawdę obraz świadomości skonfliktowanego wewnętrznie Poety, który walczy z dwoistością swojej natury reprezentowaną przez postaci Mozarta i Salieriego. Dzieją się tam rzeczy mroczne, ciemne, ale też piękne i niesamowite.

Sebastian Marszałowicz (Salieri)

Przejście z Dużej Sceny Opery Krakowskiej na Scenę Kameralną to duże wyzwanie dla śpiewaka, ponieważ nagle wszelkie duże gesty, które bronią się na wielkiej scenie, na scenie małej już się nie bronią. Trzeba zmienić środek wyrazu i odnaleźć się w tym na tyle naturalnie, żeby publiczność była w stanie odebrać, że to jest krwista, prawdziwa postać. Podjęliśmy się tego wyzwania i myślę, że udaje nam się to coraz lepiej.

Jarosław Bielecki (Mozart)

Przestrzeń, w której przedstawiamy to dzieło, jest przestrzenią kameralną, w związku z tym duży nacisk kładliśmy na szczegół, co wprawne oko na pewno zauważy. Te szczegóły są bardzo istotne, dlatego polecam obejrzeć to przedstawienie nie raz, a przynajmniej dwa. Chciałbym serdecznie podziękować realizatorom, którzy wyposażyli nas w ogrom wiedzy i świadomości; dzięki nim wiemy o tych postaciach i tym utworze – czy raczej tych utworach, tej poezji – bardzo wiele.

L. Różycki, Pan Twardowski

Violetta Suska (autorka choreografii i inscenizacji)

W tym roku przypada równe 100 lat od prapremiery „Pana Twardowskiego”. Kiedy Dyrektor Opery Bogusław Nowak zaproponował mi ten tytuł, zapytałam, w jakiej konwencji będziemy robić ten spektakl – czy robimy to tradycyjnie, z całą tak zwaną „cepelią”, czy pozwalamy sobie na odrobinę szaleństwa. Dyrektor powiedział: „Daję pani wolną rękę”. Z czego – nie wiem, czy będzie zadowolony – ale bardzo skrupulatnie skorzystałam. Przedstawimy więc Państwu spektakl, który dalece odbiega od pierwowzoru. Gdy zastanawiałam się nad librettem, myślałam o tym, jak zainteresować młodego widza, który jest wychowany na bardzo szybkim, dynamicznym kinie akcji, na literaturze fantasy… Czy zainteresuje go „Pan Twardowski” – spektakl z innej epoki? W końcu sto lat to bardzo dużo, na przestrzeni zarówno muzyki, jak i teatru. Struktura tego spektaklu jest oparta na divertissement, czyli krótkich, czasami niepołączonych ze sobą fragmentach, które pozwalają choreografowi pokazać swój artyzm oraz znajomość tańców różnych kultur i regionów świata. Żeby nie bawić się w coś, co będzie nudne i trudne do zaakceptowania dla młodego widza, pozwoliłam sobie na przeniesienie akcji w bliżej nieokreślony czas. Zastanowiłam się, czym Diabeł mógłby skusić dzisiejszego młodego człowieka i jak można by się przed nim obronić. Okazuje się, że nasze przywary są ciągle takie same – jesteśmy łasi na sławę, pieniądze, namiętność… Jedyną dobrą rzeczą, która ostatecznie broni naszego Twardowskiego przed przejęciem duszy przez Diabła, jest jego dobry uczynek; Twardowski oddaje swoją duszę za życie umierającego dziecka. W tym momencie Diabeł już rozumie, że traci kontrolę nad swoją ofiarą, a jednocześnie jego ofiara na tyle zbliżyła się do niego, że stanowią jedność. Każdy z nas ma w sobie dobrą i złą stronę, nie ma duszy całkowicie dobrej albo całkowicie złej. Ten spektakl jest także o tej dwoistości – ta walka dobra ze złem odbywa się w każdym z nas i każdy z nas jest trochę takim Twardowskim, „polskim Faustem”. Czy zwycięży dobro, czy zwycięży zło? Przekonają się Państwo, oglądając spektakl.

Maria Balcerek (autorka scenografii i kostiumów)

Pierwszy raz mam przyjemność pracować z Violettą [Suską] przy spektaklu baletowym. Projektowanie dla baletu to zawsze duże wyzwanie, dlatego że to, co jest atrakcyjne w rysunku, ale jednak statyczne, musi przecież zaistnieć we w miarę komfortowej dla tancerzy formie. Oczywiście musimy to po drodze bardzo dokładnie sprawdzać; koniec końców chodzi o to, żeby zaprojektowane kostiumy i scenografia dodały życia postaci oraz dynamiki przestrzeni. Mam nadzieję, że nie bardzo tancerzom naprzeszkadzałam, ale to się dopiero okaże. Dla scenografa atrakcyjne jest też zestawienie realnej przestrzeni – świata Twardowskiego i mieszkańców Krakowa – z tym, co zaczyna się dziać w momencie pojawienia się Diabła, który oferuje zupełnie inne sytuacje i przestrzenie. Jest to bardzo duże pole do rozwijania fantazji i mam nadzieję, że wspólnie nam się to udało.

Gabriela Kubacka (Namiętność, Matka)

Dla mnie to druga realizacja „Pana Twardowskiego” w Operze Krakowskiej; występowałam też w tym balecie w innych teatrach, w bardziej tradycyjnych realizacjach. Cieszę się bardzo, że ten spektakl jest zupełnie inny, i że mogę w nim kreować zupełnie inne role niż w poprzednich realizacjach. Jest to rola Namiętności, która uwodzi mężczyzn i sprawia, że robią dla niej wszystko, ale też bardzo emocjonalna rola Matki, która prawie traci dziecko.

Dzmitry Prokharau (Diabeł)

Myślę, że warto obejrzeć ten spektakl w dwóch obsadach, bo za każdym razem jego odbiór może być nieco inny. Pani choreograf dała nam sporo wolności, za co jesteśmy wdzięczni – możemy decydować, czy odgrywać pewne sceny bardziej „koszernie”, czy bardziej swobodnie i emocjonalnie. A że trochę różnimy się z Gabriele – drugim solistą, który wykonuje rolę Diabła – to myślę, że to będzie ciekawe doświadczenie. To też bardzo ciekawa rola, bo myślimy tu o Diable nie jako o osobie, konkretnej postaci, lecz o tym diable, który siedzi w każdym z nas, a który przejawia się w naszych uczynkach i definiujących nas wyborach.

Yauheni Yatskevich (Stary/Młody Twardowski)

Wykonuję zarówno partię Młodego, jak i Starego Twardowskiego. Do każdej z tych ról trzeba się trochę inaczej przygotować – ruch starszego człowieka jest wolniejszy, mniej energiczny niż młodego.  Trochę dziwnie jest „przełączać się” z jednej roli do drugiej, na przykład kiedy podczas próby porannej jestem Starym Twardowskim, a wieczornej – Młodym Twardowskim. Bardzo mnie cieszy praca nad tym spektaklem, ponieważ pani choreograf daje nam szansę pokazać nasze wnętrze – zamiast mówić tylko „raz, dwa, trzy, cztery”, daje nam więcej aktorskiej swobody.

Komentarze
Udostepnij