Recenzje

Granice światła i ciemności

Najpewniej w czasach zamierzchłych ludzie skupiali się wokół rozpalonego ogniska. Słuchali opowieści, a mówcy tworzyli świat pełen emocjonalnej gestykulacji i mimiki, naśladując sytuacje, które mogły się zdarzyć. Zachowane na ścianach w jaskini Lascaux malowidła wyraźnie sygnalizują, że w czasach prehistorycznych miało miejsce życie nasycone obserwacją i zapisem dnia codziennego. Ten silny element, uwypuklający oprawę przekazywanych treści, mógłby zostać uznany za zalążek Teatru. Tam bowiem pojawia się niewidzialna, ale bardzo istotna granica oddzielająca aktora, jako narratora, od widza, wsłuchującego się w jego emocjonalną wypowiedź.

Początków Teatru można szukać w wielu miejscach, zdarzeniach, czy nawet w sposobie wyrażania emocji – najistotniejszego elementu artystycznej formy przekazywania informacji. Niektóre pozostawiły wyraźny ślad na kartach historii, inne – po dziś dzień – mogą być tylko domysłem. Ludzkie myśli i słowa były niejednokrotnie największą inspiracją w każdej dziedzinie sztuki. Lecz tylko Teatr był w stanie wytworzyć obraz kompletny, będący artystycznym absolutem oraz zwierciadłem, odbijającym treści dotykające istoty duszy.

Teatr, jako najznamienitsze dzieło ludzkości, nigdy nie potrzebował instrukcji w sposobach odczuwania. Od samego początku był nierozerwalną częścią istoty myślącej, stąd wystarczyło jedynie pokierować się intuicją, by zrozumieć jego sens, rolę i treść. Ten wyjątkowo elastyczny twór pojawiał się w wielu odsłonach i różne spełniał funkcje. Jedną z nich była rola obrzędowa, gdzie żywy obraz wcielał się w skrajność emocji i pozorowane szaleństwo ducha. Jednak czy rozpalone świetliście ogniska ku czci Dionizosa to nie za mało, by znaleźć odpowiedź na pytanie, jaka cząstka ludzkiej świadomości jest odpowiedzialna za wyraźną chęć tworzenia świata równoległego, jako kwintesencji międzyludzkich relacji i zwierciadła odcieni duszy, szarpanej tragicznymi zdarzeniami bez wyjścia, pełnymi pokus i zawahań. Gdzie można znaleźć granicę między tym, co wydaje się być kreowaną iluzją, a widzem, który poprzez obserwację dzieła również przeżywa problemy odtwórców.

By określić źródło Teatru należy zastanowić się, kto w tym zwierciadle się przeglądał oraz kto potrzebował podglądania w celu tworzenia opowieści dla innych ciekawskich obserwatorów. W ludzkiej naturze od wieków tkwił pierwiastek chęci podpatrywania innych, ale czy to jest wystarczający sygnał, by stwierdzić, że Teatr powstał w momencie, kiedy zaistniał człowiek. Zważywszy na dzieje, wydaje się, że to nie człowiek jest twórcą Teatru, najpewniej jest tylko żywicielem karmiącym się potrzebą tworzenia nadrealnych, niematerialnych wizji kierowanych siłą wyższą, które jak epitafia przekazują przez pokolenia pamięć  wartą zapewne o wiele więcej niż kruszejące kamienne pomniki. Człowiek nie chce przeminąć i w tym trwaniu pomaga mu Teatr, będący nie tylko zapisem zdarzeń, relacji czy też symboli, ale także przekazywanym obrazem legend, historii i występujących w nich bohaterów. Jednakże to metaforyczne dzieło o istocie człowieczeństwa, poprzez swoją niebywałą plastyczność w środkach zewnętrznego wyrazu, po wielokroć udowodniło, że nie chce się zatrzymać. Zaskakuje, uczy, bawi, a także wywiera bezpośredni wpływ na ludzkość, pokazując rozwiązania okazujące się być grą pozorów niezgodnych z prawdą. Umowność i metaforyczność przedstawień sprawiła, że człowiek tak pokierował Teatrem, by widz mógł uwierzyć w fikcję zapominając, że kłamstwo powtórzone po wielokroć staje się prawdą, a wytworny szyk słów potrafi umiejętnie demaskować, czy wręcz nawet okłamać rzeczywistość.  

Efekty świetlne stosowane w Teatrze, mimo swej prostoty wymuszonej warunkami technicznymi, niejednokrotnie odgrywały rolę nadrzędną. Ułatwiały widzom szerszą identyfikację z budowanym na scenie światem iluzji, dostarczając przy tym wielu przeżyć mistycznych i estetycznych. Wraz z postępem możliwości realizacyjnych światło na scenie wzbudzało coraz większy podziw uwznioślając potencjał inscenizatorów, dramaturgów i aktorów. Poprzez skupienie wyobraźni widza na tym, co wyłania się z ciemności, tworzono materię pełną złudzeń, ale też symbolizmu znaczeń, silniej zbliżających teatr do rangi przeżycia duchowego. Odczytując pytanie retoryczne zawarte w księdze Hioba – „Gdzież jest ta droga do miejsca światłości, a ciemności gdzie mają swoje miejsce?” – można doszukać się próby identyfikacji tych przeciwstawnych biegunów oraz ich roli w sposobie pojmowania zasad etycznych i moralnych. Natomiast wędrówka po wielowątkowej materii świata Teatru, odzwierciedla duchowe przemiany natury ludzkiej szkicowanej przez wieki, od momentu świadomego rozświetlenia, ciemności nocy.

Wielcy mistrzowie pióra od czasu powstania sztuki dramaturgicznej wielokrotnie szukali odpowiedzi na pytanie, kim jest człowiek w obliczu światłości, i jaki staje się dążąc do niej. Przedstawiany ideał dążenia ku jasności często stawał się drogą nieosiągalną, ale zmuszał twórców do poruszenia tematów dotyczących walki z marnością ducha, pozwalającej uniknąć ciemnych zaułków bez wyjścia. W związku z tym, podobnie jak autor dramatu pracuje w półcieniu, tak od czasu Wielkiej Reformy Teatru reżyserzy zaczęli pracować nad inscenizacją i przygotowaniem aktora do pracy na scenie, dążąc do widzialnej formy scenicznej – światłości. Próbując określić, kto rozpoczął tę walkę rozgrywającą się między światłem, a ciemnością, należy unikać klasyfikacji schematycznej i jednowymiarowej, ponieważ każdy z twórców sztuki Teatru skupiał się na indywidualnym sposobie odczuwania, a wynikiem przemyśleń w procesie tworzenia istoty cielesnej Teatru najważniejszy był proces powstania dzieła, który w koncepcjach i rozważaniach uwalniał się i wkraczał w formie manifestów i śmiałych teorii.

W Teatrze polskim absolutny przełom nastąpił w momencie, kiedy w maju 1885 w Teatrze Wielkim w Warszawie wystąpili Meinigeńczycy ze spektaklem „Juliusz Cezar” Shakespeare’a. Zespół księcia Jerzego zastąpił dotychczas używane światło gazowe elektrycznym. Jednakże to wydarzenie nie było przełomowe w aspekcie tylko technicznym. Stało się inspirującym efektem, ukazującym jak ważna jest praca przygotowawcza w ukryciu, zanim sztuka teatralna zostanie skierowana ku jasności sceny.

Tchnieniem odważnym, lecz często zagubionym w różnorodności napływających z zewnątrz kierunków, określanych przez twórców Wielkiej Reformy Teatralnej był w Polsce Teatr dwudziestolecia międzywojennego. Źródła stylu należy poszukiwać między innymi w twórczości Stanisława Wyspiańskiego, odradzającej się w obliczu próby całkowitej dewastacji słowa polskiego. Również dzieła wielkich mistrzów dramatu romantycznego, mimo ogromnych trudności w czasach zaborów, przenikały do świadomości twórców Młodej Polski, wyraźnie kreśląc namiastkę kierunków, które można ująć jako światłość w stylu narodowym dramaturgii polskiej. Początki próby klasyfikacji często ginęły jako nieudolny epigonizm. Jednakże jeśli oddzieli się napływające kierunki Wielkiej Reformy w sposobie kreowania inscenizacji od istotnej i wyróżniającej roli, jaką bez wątpienia miał Teatr w Polsce, można dostrzec specyficzną indywidualność materii, dającej wyraźny kształt, sygnalizujący wskazanie drogi dla przyszłych pokoleń inscenizatorów.

Po ponad stuletniej niewoli sztuki polskiej, szukającej przestrzeni do rozwoju, nastąpił czas długo wyczekiwany i upragniony. Miał on początek wieczorem, 10 listopada 1918 roku, w zacienionej kulisie w Warszawskim Teatrze Polskim. Rozległy się wówczas dźwięki zakazanej Marsylianki, zagranej w przerwie „Cyrulika sewilskiego” Leona Schillera. Był to moment, kiedy zduszony oddech sztuki polskiej znów miał szansę stać się narzędziem do przekazywania świetlistej prawdy, zarówno w sztukach dramatycznych, jak i inscenizacjach.

Wraz z nową, uwolnioną twórczo przestrzenią, pojawiły się problemy z określeniem właściwego kierunku klasyfikującego Teatr w Polsce. Ten pozorny chaos okazał się bardzo istotny, ponieważ był pełen inspirujących działań, trwale wpisujących się w karty historii. Wolność słowa polskiego spowodowała, że Teatr na nowo odkrywał swą rolę i misję oraz dawał koloryt przepełniony żywą reakcją w obliczu napływających pojęć i nowego rozdziału w sposobie pojmowania sztuki. W związku z tym manifesty żywego słowa i koncepcji inscenizacyjnej dryfowały wśród twórców polskiego teatru, otwierając drogę ku inicjacji świadomej. W tej materii, bez wątpienia, ślady swej działalności na ziemiach polskich pozostawili twórcy tacy jak Gordon Craig, Antonin Artaud, czy zainspirowany twórczością Andre Antoine’a w aspekcie budowania roli aktora na scenie, Konstanty Stanisławski.

Co wyróżniające, w tym półcieniu powstawała nowa dramaturgia poruszająca sprawy istotne głównie dla środowisk polskich. Wśród nich mamy między innymi dramat Stefana Żeromskiego „Ponad śnieg bielszym się stanę”, inaugurujący działalność Teatru Reduta, premierą 29 listopada 1919. Utwór ten wyraźnie określił kierunek i indywidualną specyfikę charakteryzującą styl narodowy w polskim teatrze dwudziestolecia międzywojennego. Gdyby jednak nie twórczość wybitnych przedstawicieli romantyzmu, nie zaistniałaby potrzeba przedstawiania dramatów, w których cierpienie jednostki w myśl idei i obranego kodeksu moralnego warunkuje szczególny rodzaj postrzegania świetlistości prawdy. W ten sposób, prócz ówczesnych twórców, jak kontrowersyjna Zofia Nałkowska czy Jerzy Szaniawski, w kanonie repertuaru znalazły się dramaty wcześniej uznane za niesceniczne, jak np. „Książę Niezłomny” Juliusza Słowackiego, „Dziady” Adama Mickiewicza czy „Pierścień wielkiej damy” Cypriana Kamila Norwida, wystawione według nowych zasad sztuki inscenizacji.

Niemałą rolę odegrał sposób myślenia o procesie przygotowania materii scenicznej. Zmienił się cel, charakter i zadania. Nadrzędnym elementem była konstrukcja skupiająca wartkość akcji w sposób czytelny, lecz formułowanie fabuły w oparciu o dualistyczne puenty powodowało, że treść stawała się niejednoznaczna – zacieniona, i to co najważniejsze – sedno konfliktu bohaterów było ukryte. Całość kompozycji oparta była na wartko i logicznie prowadzonych dialogach, które często w utworach, pisanych wierszem, pozbawione były klasycznej rytmizacji. Zaczęto używać przesunięcia akcentów wersu, z zastosowaniem wewnętrznej średniówki. Mistrzem w wyrażaniu tej formy dialogowej był Juliusz Osterwa, któremu często zarzucano, że na scenie w utworach pisanych wierszem łamie ich układ. Dodatkowo, dialog często konstruowano w oparciu o pauzę myślącą, a takie rozwiązanie dawało silne odczucie potwierdzające całkowitą obecność aktora na scenie w czasie rzeczywistym. Poprzez kreowane zawahanie i całkowite zburzenie rytmizacji, słowo pisane nabierało kształtów ożywionych i bardziej przypominających prawdziwość emocji zbliżonych do naturalnych reakcji i dialogów w świecie poza sceną. Juliusz Osterwa podczas pracy w Teatrze Reduta nazywał ten proces “żywosłowiem” i w ten sposób nauczał swoich adeptów sztuki, by wypowiedzi zaczynały się we wnętrzu, w tym zacienieniu, gdzie kumulują się prawdziwe uczucia, a wyrazem zewnętrznym miało być słowo, które nie ma prawa zabrzmieć na scenie bez uprzedniego podparcia go prawdziwą emocją wewnętrzną.

W myśl nowej struktury pojęcia pracy aktora na scenie powstał Teatr Reduta Juliusza Osterwy i Mieczysława Limanowskiego, który jako pierwszy teatr laboratorium w Polsce stworzył przestrzeń, w której uczono prawdziwej obecności na scenie. Przez dwadzieścia lat swojej bardzo zróżnicowanej działalności ofiarował miejsce dla wielu znakomitych twórców.

Wśród nich jest między innymi Leon Schiller, dający światłość istoty monumentalnej w stylu narodowym, czy też wybitny scenograf Iwo Gall. Znalazł się tam też ekspresyjny  Stefan Jaracz i poetycki Józef Węgrzyn. Mimo, iż drogi wymienionych twórców zbiegały się w różnych konstelacjach, to każdy z nich poprzez swoje całkowite oddanie się sztuce niósł naukę i światłość dla polskiego Teatru, do której często powracano w powojennej Polsce.

W środowiskach teatralnych zaczęło panować przekonanie, że na scenie „słychać myśli” i w ten sposób cała inscenizacja stała się konstrukcją kompletną, podejmującą dialog wymowny i logiczny, dzięki czemu przeobraziło się rozumienie scenografii, która była bryłą spójną z dramatem, tworząc nastrój inspirowany niekiedy emocjonalnością przedstawianej treści. Ciągłość wprowadzanych rekwizytów i symboliczna oprawa narracji okazały się elementem przedstawianej jakości dramaturgicznej, w której światło nie jest już skupione na rampie, tylko buduje przestrzenną, pełną przestrzałów atmosferę, potęgującą wyrażane na twarzach aktorów emocje. 

Innym istotnym, rozwijającym się kierunkiem w dwudziestoleciu międzywojennym w Polsce była m.in. nowa awangarda inspirowana dadaizmem, surrealizmem i kubizmem. Tworzyła go grupa formistów, m.in. Stanisław Ignacy Witkiewicz i Maria Jarema. Uważali oni, że dominującym elementem w sztuce scenicznej jest scenografia. Natomiast w Teatrze Narodowym głównym zadaniem było uwypuklenie przekazu słownego. Grupa zwolenników tej “czystej formy” odrzucała główne nurty propagowane między innymi przez Juliusza Osterwę. Lecz pozorna nieufność, i podkreślanie odrębności, nie powinna zostać potraktowana dosłownie. Czołowy scenograf w Teatrze Reduta, a zarazem autor teoretycznej rozprawy „Budowniczy tła scenicznego”, Iwo Gall, miał w swej pracy twórczej wyraźną niechęć do tak zwanej  “sceny pudełkowej”. Podobne odczucia mieli Juliusz Osterwa i Stanisław Ignacy Witkiewicz. Inny przedstawiciel nowej awangardy i pomysłodawca teatru symultanicznego, Andrzej Pronaszko, współpracował z Leonem Schillerem i realizował się twórczo w myśl idei teatru monumentalnego. Również teoria Tytusa Czyżewskiego o anarchizacji słowa i odlogicznienia poezji może była zainspirowana futuryzmem, gdzie głównym założeniem była rezygnacja z doświadczeń i spuścizny artystów zasilających dzieło tworzenia, jednak nie odrzucała ona istotnej roli sztuki ludowej. Należy podkreślić, że nowa awangarda w Polsce znacznie różniła się od zachodniej formy, ponieważ nie zrezygnowała z tradycji sztuki, między innymi twórczości Stanisława Wyspiańskiego, uznając go za prekursora ówczesnego teatru.

Co ważne, głównym inscenizatorem, który podczas swej pracy skupiał wszystkie elementy charakterystyczne dla ówczesnego teatru był Leon Schiller. Jego praca była pełna poszukiwań, a inspiracje czerpał między innymi z laboratoryjnej działalności Teatru Reduta, wprowadzając wartkość naturalizmu w sztukach o podłożu ludowym. Również w inscenizacjach z nurtu monumentalnego można było odszukać wartości inspirowanych zdobyczami konstruktywistycznymi w ujęciu scenografii Zbigniewa Pronaszki. Leon Schiller odnalazł spójne wartości wielkich idei i widowisk politycznych, gdzie wprowadzał doskonale przygotowanych statystów, podobnie jak w teatrze z Meinigen.

W twórczości teatralnej artystów dwudziestolecia międzywojennego, przygotowanie spektakli przebiegało w sposób zaplanowany, a długość tego procesu, zachodzącego w półcieniu, pozwalała na rozpromienienie przemyślaną światłością sceny. Zarówno dramaturdzy, inscenizatorzy i aktorzy odczytywali formę widzialną jako przeżycie duchowe, o pewnej egzaltacji twórczej. Dramaturg ofiarowywał teatrowi treść, pełną symboli i wartości subtelnie poruszających istotę człowieczeństwa i wewnętrznych konfliktów bohaterów, toczących nieprzejednaną walkę wyborów. Reżyser wraz ze scenografem ożywiał tekst, nadając mu kształt pełny wartościowych obrazów tworzących przestrzeń, w którym sprawnie przygotowany aktor zasilał emocjami wartkość akcji i uzupełniał konteksty znaczeniami pozwalającymi na głębszą identyfikację widza. Cały twórczy proces miał szansę zaistnieć w skupieniu i ciemności, by wyjść z półcienia, pokazać koloryt i zmierzyć do scenicznej jasności.

Granicę między światłem a ciemnością można uznać za przestrzeń bardzo istotną, ponieważ zachodzi w niej proces scalania się materii widzianej z materią obserwującą. Na scenie skupiają się przeciwstawne emocje, zaś aktor, jako tworzywo w procesie kreowania tego magicznego świata półcieni, doświadczając, uczy doświadczenia. Jednakże świadome widowisko nie miałoby szansy zaistnieć w pełni, gdyby nie wnikliwa i przyciemniona praca nad analizą i interpretacją tekstu, która przed Wielką Reformą Teatralną należała do rzadkości. Celem nadrzędnym stało się stworzenie obrazu pełnowartościowego i szczerego, istniejącego w dużej mierze dzięki wnikliwemu opracowaniu konceptu działań przygotowawczych. W ten sposób całkowicie opracowana forma widzialna pozwalała głębiej doświadczyć odbiorcy spektaklu olśniewającego uczucia, nasyconego prawdą o bohaterach szukających odpowiedzi na pytanie retoryczne z księgi Hioba.

Teatr w dwudziestoleciu międzywojennym w Polsce niejednokrotnie udowodnił, że potrafi oślepić wrażeniem, iż nawet niedoświadczony adept sztuki aktorskiej stawiający pierwsze kroki w „szkole dusz” Juliusza Osterwy, stawał się zupełnie kimś innym w obliczu jasności. Należy jednak pamiętać, że nie byłoby olśniewającej prawdy na scenie, gdyby nie półmrok odkrywania istoty roli, gdzie papierowa myśl dramatu kształtuje się w formę widzialną dla ludzkiego oka. Dzięki wnikliwej analizie potrzeby powstania dzieła teatralnego, wszystkie nurty w teatrze dramatycznym w dwudziestoleciu międzywojennym w Polsce wzajemnie się przenikały, więc próba klasyfikacji, kto w największym stopniu przyczynił się do nadania równoważnego kształtu sztuki teatru w dwudziestoleciu międzywojennym jest niemożliwa. Twórcy nie bali się odważnych rozwiązań, a ich praca sprawiła, że teatr miał szansę zaistnieć jako zjawisko nowoczesne i oryginalne, umożliwiające dalszą kontynuację i rozwój. Gdyby nie zaistniała ta wyraźna nić łącząca wszystkie odcienie sztuki Teatru, polegająca na wnikliwej pracy w półcieniu, Teatr straciłby główny cel, skupiający prawdę o istotnych dla człowieczeństwa wartości, a kreowana ułuda przestrzeni to już nie obserwacja kompozycji wydarzeń, ale pełnowartościowy obraz nasycony treścią i znaczeniami, pozwalającymi odkryć i przeżyć zarówno twórcom jak i widzom, drogę do światłości.

W ten sposób ta długowieczna symbioza i wzajemne przenikanie się materii twórczej i wytwarzanej stały się jednością sprzyjającą rozwojowi ludzkiego światopoglądu. Wątpliwym mogłoby być twierdzenie, że kiedykolwiek nastąpi jej rozłam. Jednakże nieuniknione jest, na co wskazuje wiele symptomów, że taki stan rzeczy może zaistnieć. W czasie, kiedy rozwijała się technika sceniczna, człowiek już zdążył nauczyć oddychać, myśleć i czuć Teatrem. Nadając mu zaś różnorodne formy zewnętrznego obrazowania sprawił, że widz otrzymał możliwość głębszej identyfikacji z emocjami, których wcześniej nie miał szansy doświadczyć. Wszystko czego nauczyło się przez stulecia, to krystaliczne zwierciadło rzeczywistości, zmieniło się w momencie, gdy człowiek potraktował je jako samodzielną jednostkę, która ma duszę, formę i kształt stworzony na podobieństwo istoty myślącej i czującej. 

Tym sposobem ruszyła wielka machina wyobraźni, która z reżyserów zrobiła natchnionych dyrygentów jaźni, pośredników w procesie tworzenia osobowości świadomej swojego kształtu. Zaznajomiony inscenizator nauczył się również łączyć elementy wizualnych środków wyrazu w sposób, iż przestały one być traktowane nie tylko jak rekwizyty, a bardziej jako element jednolitego ciała, posiadający prawo do poruszania się indywidualnym rytmem, atakując widza istotą odczuwania. Zdarzało się, że strzelba wisząca obok portretu Shakespeare’a wcale nie miała zamiaru wystrzelić w przysłowiowym trzecim akcie, natomiast gwałtowne rozwiązanie akcji z pomocą Deus ex machina nie zawsze przynosiło oczekiwane rezultaty. Jednakże, jak rozległe bywały ścieżki ludzkiej fantazji, tak Teatr stał się urzeczywistnieniem i żywym obrazem spełniającym wiele istotnych ról w świecie kultury. Potrafił uwznioślić sprawy istotne, oplatając wątki historyczne w pouczający sposób, a także ośmieszyć wybrakowaną ludzką naturę, obnażając zarazem zawstydzające porażki i niekonsekwencję podejmowanych działań.

Szlak, którym podążał Teatr był zawsze pełen zagadkowych zwrotów akcji i nieprawdopodobnych rozwiązań. Bywało, że stawał w momencie krytycznym, gdzie droga bez wyjścia wymuszała wybór innego kierunku. Ani wojny, ani zarazy czy wielkie kryzysy społeczno-kulturowe nie zdołały zadusić go całkowicie, bo jak jego żywiciel – człowiek, potrafił dostosować się i przetrwać, zasilając się twórczo nawet najbardziej tragicznymi wydarzeniami.

Chcąc określić, czym jest Teatr, można by pokusić się o stwierdzenie – wszystkim, co chciałby człowiek mieć. Jednakże, jeśli Teatr nie jest stworzony na podobieństwo człowieka, to czy jest cząstką tego, co istota ludzka posiada? Zważywszy na to, że bogate formy zewnętrzne Teatru klasyfikowały go niejednorodnie, często przypominał porozrzucane archipelagi znaczeń i konceptów. Niemniej jednak, te wszystkie twórcze wyspy znajdowały się zawsze na tym samym, głębokim morzu treści. Gdyby pozbawić Teatr człowieczeństwa, stałby się ziemią bez chleba i zatoką bez portu, w której żaden zagubiony rozbitek nie znajdzie drogi ku upragnionemu katharsis. Niestety, jeśli klasyczne dzieła i kanony dramaturgii przestaną wystarczać, a najistotniejsza myśl współczesna spłonie wraz ze wszystkimi ideałami, to na zgliszczach nie powstaną z popiołu i zgasną, a nieśmiertelny Feniks ludzkości, wraz z utratą sensu przekazywanej treści, straci możliwość ponownego odrodzenia, więc można uznać, że utraci też swoje człowieczeństwo. 

Pokolenie, wychowane tylko na umownym przenikaniu się obrazów, zmieniających się w formie, która nie niosłaby żadnych treści, stałoby się puste, bezkształtne i jałowe. Taki stan rzeczy doprowadziłby do absolutnej degrengolady kulturalnej, a człowiek zgubiłby umiejętność kreowania emocji i budowy konstrukcji z symboliką znaczeń. Niedobory interpretacyjne oznaczałyby również długofalową dewastację istoty człowieczeństwa i tak jak zanikałaby treść w sztuce, zniknąłby też człowiek, pozbawiany potrzeby głębszej analizy i wartości duchowych, ponieważ bez świadomego Teatru przestaje istnieć świadome życie, a pokolenie niepotrafiące zrozumieć stanu rzeczywistości, zacznie przygasać. 

Zbliżające się niebezpieczeństwo w sposobie pojmowania sztuki może powodować, że człowiek straci istotę ducha, pozostając pustą kartką, na której brak śladów atramentu, bo ten rozlał się w poprzednim akcie. Jeśli uzna się, że Teatr to tylko forma, a słowo nie potrzebuje dodatkowych znaczeń podsycanych emocjami, podkreślającymi wielowątkowość interpretacji, pozostanie jedynie wspomnienie o ogniu duchowych znaczeń, które nie zapłoną już dumnie niosąc tak przecież istotną treść. A jeśli  człowiek przestanie zasilać potrzeby Teatru i całkowicie zagubi cel tworzenia artystycznych działań, może się okazać, że Teatr, pozbawiony treści, zniszczy człowieka, a symbioza stanie się procesem wzajemnego wyniszczania. Naturalna wówczas potrzeba naśladownictwa, zakorzeniona w człowieku od początku istnienia świata, przestanie mieć jakiekolwiek znaczenie, ponieważ utraci sens pokazywania czegoś, czego nie ma, lub czegoś, co jest nieistotne.

Teatr, to znakomite odzwierciedlenie pouczającej prawdy o relacjach międzyludzkich, podsycanych strukturami zależności, które często w niedosłowny sposób uczyły rozwagi i mądrości. Metamorfozy Teatru, rozwijały się wraz z twórcą i jak wierny towarzysz, w tej trudnej drodze przez świat, ofiarowały sobie wzajemny szacunek i zrozumienie. Gdyby człowiek nie był tak ufny wobec przenikania obrazów bez treści i nie marnowałby czasu na patrzenie w nicość, mógłby zrozumieć, że niekiedy większą wartość mają przepełnione refleksją rozpalające ducha opowieści, aniżeli chełpliwe podglądanie spraw nieistotnych. 

Tak jak myśli generują słowa, a słowa uczynki, istotą człowieczeństwa powinno być życie świadome. Teatr uczył się od ludzi, a ludzie od Teatru. W ten sposób sinusoida życia zbiegała się w odpowiednim punkcie zwrotnym. Jednakże jeśli pozbawi się dzieło twórcze stabilnej konstrukcji i fundamentu, człowiek utraci też swoje schronienie duszy. Myśli staną się bezwartościowym kołowrotem powtarzanych słów i przekonań, natomiast uczynki stracą swój sens działania, ponieważ zabierze im się możliwość rozsądnego odnalezienia celu egzystencji.

Magdalena Hierowska

Fot. Magdalena Hierowska

Komentarze
Udostepnij
Tags: , , , , , , ,