Gdybym mógł dotrzeć do miejsca, w którym się tworzy Historia
Cieszę się, że część niepublikowanych dotąd rękopisów Historii (Operetki) posłużyła do stworzenia opery HI§TORY, tym bardziej, że są one jednymi z nielicznych, które się zachowały. Gombrowicz miał zwyczaj niszczenia swoich rękopisów.
Wierzę, że ta opera pomoże rzucić nowe światło na jeszcze lepsze zrozumienie autobiograficznego kontekstu dzieła Gombrowicza i jego relacje z historią.
Rita Gombrowicz
Michał Dobrzyński
HI§TORY
PRAPREMIERA
23 listopada 2024, godzina 19.00
Teatr Królewski w Starej Oranżerii w Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie
Opera w dwóch aktach.
Opracowanie libretta: Michał Dobrzyński
Na podstawie manuskryptów (także fragmentów dotąd niepublikowanych) dramatu
Historia (Operetka) Witolda Gombrowicza
Utwór zamówiony przez Polską Operę Królewską.
Ja mam głos. Nie możecie odebrać mi głosu. […]
Niech moja bosa noga towarzyszy
Mym ustom…
będę mówił, boso…
– oto pierwsza deklaracja Witolda, głównego bohatera opery, będącego wcieleniem autora dramatu. Siedemnastoletni chłopak – bez butów – staje do konfrontacji z własną rodziną i reprezentowanymi przez jej członków złudnymi społecznymi ideałami, a następnie z twórcami wielkiej Historii. Do akcji włączeni zostają ojciec, matka i rodzeństwo słynnego dramaturga, a ich charakterystyczne cechy osobowości, a nawet melodie głosów, znajdują odzwierciedlenie w muzyce. W drugim akcie na scenę wkraczają postaci historyczne – m.in. car Mikołaj II, cesarz Wilhelm II, Józef Piłsudski… Przeplatające się wątki osobiste i polityczne tworzą mozaikę znaczeń, groteskową plątaninę zdarzeń realnych i wyobrażonych. To, co miało być „muzyczną komedią” staje się obrazem tęsknoty za nie-uwikłaniem, za wolnością od „formy”, od „gęby”, od „stroju”, od „buta”, od zwodniczości świata, od małej i wielkiej historii.
Michał Dobrzyński występuje w podwójnej roli – kompozytora i librecisty. Tekst opery opracował na podstawie nieukończonego dramatu Historia Witolda Gombrowicza, w tym fragmentów, które nigdy dotąd nie zostały opublikowane. Kopie manuskryptów osobiście udostępniła kompozytorowi pani Rita Gombrowicz. Michał Dobrzyński wraca w ten sposób do twórczej myśli towarzyszącej jego Operetce, sięgając do literackich praźródeł zrealizowanego w 2015 roku utworu. „Jednym z naczelnych zadań mojego pisania to przedrzeć się poprzez Nierzeczywistość do Rzeczywistości” – powiedział kiedyś Gombrowicz, a Michał Dobrzyński za pomocą uniwersalnego języka muzyki przenosi tę myśl w nowy wymiar. Nieukończony dramat pozostawia szerokie pole do muzycznej interpretacji – jak podkreśla sam kompozytor: „wyrazistość myśli i jaskrawa wręcz czytelność użytych Gombrowiczowskich postaci-symboli […] wydaje się w jakiś szczególny sposób korelować z historią rozgrywającą się także dzisiaj i na naszych oczach”.
Wydarzenie pod honorowym patronatem Marszałek Senatu Rzeczypospolitej Polskiej Małgorzaty Kidawy-Błońskiej oraz Rity Gombrowicz.
KIEROWNICTWO MUZYCZNE KAROL SZWECH
REŻYSERIA MACIEJ WOJTYSZKO, JAKUB KROFTA
SCENOGRAFIA WOJCIECH STEFANIAK
KOSTIUMY DOROTA (DOROTHÉE) ROQUEPLO
PRZYGOTOWANIE ZESPOŁU WOKALNEGO JAKUB SZAFRAŃSKI
REŻYSERIA ŚWIATEŁ PIOTR PAWLIK
PROJEKCJE MAREK ZAMOJSKI
ASYSTENT DYRYGENTA KLAUDIA MAZUR
ASYSTENCI REŻYSERA SŁAWOMIR JURCZAK, AGNIESZKA KOZŁOWSKA
INSPICJENTKI WANDA KARPIŃSKA, TATIANA HEMPEL-GIERLACH
OBSADA
WITOLD (KONTRATENOR) / ALBERTYN
MICHAŁ SŁAWECKI
WITOLD (SOPRAN)
IWONA LUBOWICZ
MATKA / CESARZOWA
ANETA ŁUKASZEWICZ / MAŁGORZATA PAŃKO-EDERY
OJCIEC / PROFESOR / CESARZ MIKOŁAJ II / CESARZ WILHELM II / PIŁSUDSKI
ROBERT GIERLACH / PAWEŁ MICHALCZUK
JANUSZ / RASPUTIN / XIĄŻĘ VON PLESS / WIENIAWA DŁUGOSZOWSKI
ŁUKASZ HAJDUCZENIA / ROBERT SZPRĘGIEL
JERZY / XIĄŻĘ VON EULENBURG / ADAŚ MAUERSBERGER
WITOLD ŻOŁĄDKIEWICZ
RENA
DOROTA LACHOWICZ / MONIKA LEDZION-PORCZYŃSKA
ALBERTYNA / KRYSIA
JOANNA FRESZEL
HINDENBURG
PIOTR HALICKI
LUDENDORFF
SYLWESTER SMULCZYŃSKI
AKTORZY
(PROKURATOR, GENERAŁ, GŁOS, PALÉOLOGUE, ADIUTANT, MINISTER WOJNY, MINISTER I, II, III)
SŁAWOMIR JURCZAK, GRZEGORZ KARŁOWICZ, ŁUKASZ KURCZEWSKI
ZESPÓŁ WOKALNY POLSKIEJ OPERY KRÓLEWSKIEJ
ORKIESTRA POLSKIEJ OPERY KRÓLEWSKIEJ
Jakub Krofta, Maciej Wojtyszko
Co najmniej dwóch
W prawie każdej powieści Gombrowicza JEST DRUGI ON.
W Ferdydurke to Miętus, w Transatlantyku Gonzalo, w Kosmosie – Leon.
Oczywiście można twierdzić z przekonaniem i nie bez racji, że GOMBROWICZÓW JEST WIĘCEJ.
Bo przecież każdy autor piszący sztukę jest każdą postacią, którą wymyślił.
Jednakże to podwojenie tak często powracające w twórczości Gombrowicza jest niezwykle charakterystyczne i trudno się dziwić, że kompozytor zaryzykował takie właśnie istnienie autora i bohatera na scenie. Sam utwór opracowany przez Michała Dobrzyńskiego dzięki uprzejmości pani Rity Gombrowicz jest dziełem młodzieńczym. Dziełem, w którym autor szuka swojego głosu w obliczu rodziny, społeczeństwa, a przede wszystkim Historii. Zdumiewająca jest ta intuicja wrażliwego, przerażonego artysty, który czuje, że w każdej chwili może być przerobiony, uformowany albo i zdeptany przez formy zewnętrzne – przez Historię, a mimo wszystko ma odwagę z nich drwić.
I siła tej drwiny, bunt przeciw formie, która nie liczy się z głosem samotnego bezbronnego człowieka to kolejny dowód na niewiarygodny słuch Gombrowicza.
Przeczuwał zło, które w okresie międzywojennym czaiło się tuż za progiem.
Przeczuwał wcześniej niż inni tragizm i groteskowość tego, co miało nadejść.
I nie tylko drwił, ale też drżał.
Mariola Odzimkowska
Gombrowicz w operze
Mnie zawsze zachwycała forma operetkowa, jedna z najszczęśliwszych, moim zdaniem, jakie wytworzyły się w teatrze. O ile opera jest czymś niemrawym, beznadziejnie wydanym pretensjonalności, o tyle operetka w swym boskim idiotyzmie, w niebiańskiej sklerozie, we wspaniałym uskrzydlaniu się swoim za sprawą śpiewu, tańca, gestu, maski, jest dla mnie teatrem doskonałym, doskonale teatralnym. Nic dziwnego, że w końcu dałem się skusić…[1]
Tak pisał Gombrowicz we wstępie do Operetki, swej ostatniej sztuki wydanej w 1966 roku, na trzy lata przed śmiercią, przez Instytut Literacki „Kultura” pod Paryżem, którą zaczął pisać jeszcze będąc w Argentynie w latach 50., a ukończył w Vence we Francji.
Gombrowicz lubił podkreślać, że nie przepada za operą. Od najmłodszych lat słuchał przede wszystkim operetki za sprawą swojego ojca, który ten gatunek sobie szczególnie upodobał. Gombrowicz nie chodził do opery, tak jak nie chodził do teatru. Tylko raz wybrał się na Iwonę, księżniczka Burgunda do teatru miejskiego w Nicei w 1967 roku, po której, jak wspomina Rita Gombrowicz, dostał ataku astmy. Nie chodził do opery, ale Don Giovanniego znał na pamięć, i kupił płytę, na której znajdowały się uwertury do oper Mozarta, jak wspomina wdowa po nim. Ten sceptycyzm wobec opery nie jest więc jednoznaczny i nie jest tym samym wykluczone, że pisarz skusiłby się, gdyby ktoś mu zaproponował adaptacje operowe jego utworów. Dopiero po śmierci jego dzieła zaznaczyły swoją obecność w operze w różnych miejscach na świecie. Gombrowicz zapewne byłby zatem zaskoczony dowiadując się, że 55 lat po jego śmierci wszystkie jego utwory sceniczne, w tym Operetka oraz nieukończona Historia (Operetka) doczekają się adaptacji operowych.
Iwona, księżniczka Burgunda
Obecność Gombrowicza w operze zaczyna się wraz z Iwoną, księżniczką Burgunda (wydaną jeszcze przed wojną w 1938 r.), która doczekała się czterech adaptacji operowych. To także utwór Gombrowicza, który jest najczęściej wystawiany w teatrach na świecie. Tytułowa bohaterka, wybranka księcia Filipa, milczy przez całą sztukę i zachowuje się w sposób nieodpowiadający konwencjom, co budzi w otoczeniu sprzeczne, bardzo silne emocje oraz napięcie. W końcu dławi się w dniu ślubu, jedząc specjalnie wybrane na tę okazję przez dwór wieloościste karasie. Dramat jest wirtuozerską parodią dramatu szekspirowskiego.
Pierwsza opera na podstawie Iwony miała miejsce cztery lata po śmierci pisarza w Operze w Wuppertalu, z muzyką skomponowaną w 1972 roku przez Borisa Blachera, w reżyserii Kurta Horresa, a tytułową rolę interpretowała sama Pina Bausch. W 1998 roku Ulrich Wagner skomponował Iwonę jako operę kameralną z niemieckim librettem, w Krefeld, w reżyserii Marcusa Lobbesa. Natomiast światowa premiera Iwony, księżniczki Burgunda w języku polskim z muzyką Zygmunta Krauzego, w reżyserii Grzegorza Jarzyny miała miejsce w 2004 roku z okazji stulecia urodzin Gombrowicza i została zaprezentowana w wersji koncertowej w ramach Sezonu Polskiego we Francji i stulecia urodzin pisarza w teatrze Silvia-Montfort w Paryżu, a w 2006 roku została zaprezentowana już w pełnej wersji operowej w Teatrze Narodowym podczas Warszawskiej Jesieni. „To doskonała sztuka dla opery, klasyczna i klarowna w budowie”, podkreślał wówczas Zygmunt Krauze. Cisza bohaterki w jego partyturze do Iwony staje się środkiem wyrazu i tworzy napięcie. Jest przedłużeniem tego, co słyszeliśmy, lub oczekiwaniem na coś, co nastąpi. Milczenie głównej postaci staje się niezwykle znaczące. Piotr Gruszczyński pisał po polskiej premierze na łamach Gazety Wyborczej : „Ta opera daje zupełnie nowe pole do poszukiwań interpretacyjnych i inscenizacyjnych. Żywioł operowy sprzyja Gombrowiczowi, rytualizuje formę w sposób całkowicie naturalny, przenosząc zmagania z nią na nowy, muzyczny obszar. Rytualizacja to największe teatralne odkrycie opery dokonane na Gombrowiczu. Opera dla tego tekstu może być środowiskiem zupełnie naturalnym”.
Owa rytualność i muzyczność, charakterystyczna dla tekstów Gombrowicza, wybrzmiała również przy okazji opery Iwona, księżniczka Burgunda z muzyką Philippe’a Boesmansa, z francuskim librettem Marie-Louise Bischofberger oraz Luca Bondy’ego, w reżyserii Luca Bondy’ego, wystawionej w styczniu 2009 roku w Paryżu, w Opéra Garnier. Spektakl spotkał się z tak dużym powodzeniem, że wrócił na afisz dziesięć lat później w sezonie 2019-2020. W partyturze Boesmansa groteska i wzniosłość mieszają się jak w Teoremacie Pasoliniego. Poprzez tę mieszankę stylu klasycznego i nowoczesnego kompozytor podąża za duchem dzieła, które jest parodią teatru klasycznego.
Operetka
Zmarły w lipcu 1969 roku, Gombrowicz nie zdążył być świadkiem wystawienia na scenie Operetk swojego ostatniego utworu napisanego w 1966 roku, w której „nagość” młodej Albertynki odnosi zwycięstwo nad dominującymi modami i konwencjami. Tęsknota dziewczyny za nagością jest siłą pierwotną, przezwyciężającą przyjęty obyczaj i porządek konwenansu, w którym tkwi hrabia Szarm, całkowicie uzależniony od sztucznych arystokratycznych manier i ról społecznych. Klęska kultury, jako systemu ograniczającego i deformującego człowieka, jest przypieczętowana symbolicznym pogrzebem Stroju i Szyku, dokonanym na trumnie przez kreatora mody Fiora. Operetka ukazuje w osobliwej formie historię XX wieku jako rodzaj rewii mody. W wydarzeniach scenicznych odbijają się kluczowe dla pierwszej połowy XX wieku wydarzenia, przede wszystkim początki ustroju totalitarnego oraz jego następstwa. Postać Albertynki odsyła do zderzenia Człowieka i Formy, wyższości i niższości, wolności i konwencji, natury i kultury. Jerzy Jarzębski widzi w Operetce „totalną anihilację wszystkiego, co konstytuowało uprzednio jednostkę, na rzecz «nagości», czyli jak gdyby powrotu do wartości elementarnych i pierwotnej autentyczności, spontaniczności istnienia”[2].
Gombrowicz tworząc Operetkę przeniósł operetką, a właściwie dokonał jej „transformacji”, z teatru muzycznego do teatru dramatycznego. Uważał swój utwór za parodię formy operetki. Aby uniknąć nieporozumień, nie chciał przypisać jej żadnej definitywnej partytury do jej śpiewanych fragmentów, od tradycyjnych melodii operetkowych po oryginalne partytury specjalnie przez zamówione przez reżyserów. Nie chciał dołączać do niej zapisu nutowego pomimo propozycji włoskiego kompozytora Luciano Berio. Autor postawił reżyserom wybór takiej muzyki, jaka im odpowiadała. Powstało wiele tym samym oryginalnych partytur do Operetki, ich kompozytorami byli min.: Fiorenzo Capri i Luigi Proietti (Włochy, 1969 r.), Karel Trow (Paryż, 1970 r.), Hans Martin Majewski (Bochum, 1971 r.), Tomasz Kiesewetter (Łódź, 1975 r.), Zygmunt Krauze (Paryż, 1989 r.) etc.
W komentarzu do utworu Gombrowicz pisał: „Monumentalny idiotyzm operetkowy idący w parze z monumentalnym patosem dziejowym – maska operetki, za którą krwawi śmiesznym bólem wykrzywione ludzkości oblicze – to byłaby chyba najlepsza inscenizacja Operetki w teatrze”. Utwór doczekał się od początku lat 70. imponującej liczby przedstawień w teatrach dramatycznych na całym świecie. W Polsce Operetka w reżyserii Kazimierza Dejmka, której premiera miała miejsce 1975 roku w Łodzi, weszła jako legenda do historii polskiego teatru. Reżyser wracał do swej inscenizacji wiele razy w ciągu kolejnych dziesięciu lat, w Polsce i za granicą.
Jednakże zaistnienie tego utworu w operze miało miejsce dopiero w 2003 roku we Francji. Reżyser Christian Gagneron oraz kompozytor Oscar Strasnoy wystawili Operetkę w Operze w Reims. Twórcy pozostali wierni muzycznemu gatunkowi operetki, pełnemu frywolności. Podkreślili proroczy wymiar utworu, widząc u Gombrowicza modę i ubiór jako maski ideologii. Zestawili modę z dyktaturą, przedstawiając dyktaturę mody pod postacią Fiora, przestrzegając przed gotowymi ideami „skrojonymi” do noszenia. Według twórców moda chce tworzyć historię, ale historia idzie naprzód, miażdżąc modę.
Z kolei Michał Dobrzyński, przenosząc z powrotem Operetkę – z teatru dramatycznego – do teatru muzycznego w 2014 roku w Warszawskiej Operze Kameralnej, uczynił z niej operetkę-nie-operetkę. Zarówno język literacki tego dzieła, jak i estetyka twórcza Gombrowicza, a także odwołanie się (a właściwie posłużenie się) przez niego gatunkiem o muzycznym rodowodzie, zainspirowały kompozytora i autora libretta, do podjęcia takiej próby. Celem kompozytora było nasycenie pozornie błahej formy operetki dramatyzmem, a z drugiej strony „zachowanie kluczowych sensów estetyki gombrowiczowskiej” jak podkreślał. Proces dekonstrukcji gatunku operetki wyraził przez swoisty dobór środków muzycznych służących uzyskaniu formy znaczącej, zamiast płytkiego potpourri. Dramat Gombrowicza, przepełniony jawnymi i podskórnymi sensami, Dobrzyński potraktował jako „pole gry” i „maskę”, a kluczowa w nim opozycja „stroju” i „nagości” stała się nie tylko głównym wątkiem, ale i przesłaniem traktującym o ludzkiej wolności.
Jego Operetka – opera na podstawie dramatu Gombrowicza – wystawiana była w Warszawskiej Operze Kameralnej kilkanaście razy w ciągu dwóch sezonów, a publiczność wielokrotnie nagradzała dzieło owacjami na stojąco. Operetka wystawiana była także w Wiedniu w lipcu 2017 i była transmitowana na cały świat przez telewizję ARTE. Dorota Szwarcman z Polityki napisała: „Nie jest to muzyka łatwa w żadnym momencie, ale wciąż wyczuwa się jej podtekst parodystyczny, nawet wtedy, gdy do śmiechu jest już daleko (…) – dawno chyba gombrowiczowska Operetka nie brzmiała tak aktualnie”. A Małgorzata Komorowska na portalu Teatralny podkreśliła: „Jeśli muzyka w ogóle może być ironiczna, to tutaj taka właśnie jest. Sprawia wrażenie, słuchowe i obrazowe, rozbitego zwierciadła, w którym przegląda się świat w scenicznym kostiumie operetki, zanim runie. Dobiegają ucha rozmaite trzaski, rozpryski, szelesty, brzęki – owszem, słychać syrenę, gwizdki, uderzenia w kotły i wiatr (…), także przecież smyczki i instrumenty dęte, ale wszystko to razem nie dysonuje, tylko intryguje i pasuje jak ulał do Gombrowicza”.
Historia (Operetka)
Historia (Operetka) w przeciwieństwie do innych dramatów Gombrowicza nie istnieje w formie skończonej. Gombrowicz zaczął pracować nad tekstem jeszcze latach 50. w Argentynie. Utwór ten od zawsze istniał w formie rekonstrukcji dokonanej z papierów pośmiertnych pisarza przez Konstantego Jeleńskiego, opublikowanej w 1975 przez Instytut Literacki „Kultura”. Jest zatem dziełem, które nie posiada swej wersji ostatecznej. Ta postać nieukończonego dramatu weszła już do (teatralnej przynajmniej) tradycji i miała wiele scenicznych wcieleń. Konstanty Jeleński pisał w przedmowie dokonanego przez niego wyboru fragmentów: „Postacie i akcja nic z Operetką nie mają wspólnego, choć sedno zamysłu jest podobne: Gombrowicz starał się tu już przeciwstawiać ludzką nagość maskom i strojom historii naszego wieku. Rekonstrukcja kolejności zachowanych scen nie była łatwa: błędna numeracja stron, szereg różnych wersji niemal każdej sceny. Tekst, który podaję, złożony jest z najciekawszych fragmentów (reszta zawiera jedynie drobne odchylenia, które nic nowego do sztuki nie wnoszą).[3]
Jedynym spektaklem będącym adaptacją Historii (Operetki) na podstawie wyboru Jeleńskiego, który zaistniał w świecie jako opera, jest Geschichte (Historia) w reżyserii Christine Dormoy z muzyką Oscara Strasnoya z 2004 roku, wyprodukowana przez Musik der Jahrhunderte z Neue Vocalsolisten w Niemczech. Oscar Strasnoy stworzył operę a capella, wydobywając partyturę na sześciu śpiewaków, w której partię głównego bohatera, Witolda, wykonuje kontratenor. Odnosząc się do środowiska rodzinnego Gombrowicza, kompozytor puentuje partyturę cytatami muzycznymi i ścieżką dźwiękową złożoną z kinowych efektów dźwiękowych, które ożywiają rodzinny album. Opierając się na wokalnej spójności śpiewaków z zespołu Neue Vocalsolisten ze Stuttgartu, Christine Dormoy przedstawia historię, która ujawnia prawdę o człowieku pragnącym wolności, skonfrontowanym z zasadami funkcjonowania ustanowionymi przez innych. Ta opera a capella zaznaczyła swoją obecność na scenach w Niemczech, Argentynie, Francji, została również zaprezentowana podczas Festiwalu Gombrowiczowskiego w Lublinie w 2004 roku.
Z kolei opera Hi§tory z muzyką Michała Dobrzyńskiego w reżyserii Macieja Wojtyszki z 2024 już w założeniu wpisuje się jako podwójne wydarzenie bez precedensu: po pierwsze Michał Dobrzyński proponuje nowy układ manuskryptów, w tym fragmentów dotąd niepublikowanych, po drugie ta realizacja jest pierwszą pełnowymiarową operą stworzoną w oparciu o Historię (Operetkę). Ta realizacja być może pozwoli również wejść w polemikę ze stwierdzeniem Jeleńskiego, że pominięte przez niego fragmenty mają jednak szansę, by wnieść coś nowego w spojrzenie na ten utwór. Nie zapominajmy, że propozycja Michała Dobrzyńskiego tym różni się od Jeleńskiego, że jest spojrzeniem autora libretta i kompozytora, który tworząc nowy układ rękopisów myślał jednocześnie o konkretnej interpretacji muzycznej.
Ślub w operze?
Mogłoby się wydawać, że dla uzyskania pełnego wymiaru historii dzieł teatralnych Gombrowicza w adaptacjach operowych zabraknie Ślubu jako opery. Otóż nie, w przeddzień premiery Hi§tory została zaplanowana inna światowa gombrowiczowska premiera operowa przygotowana na zamówienie Teatru Wielkiego w Poznaniu. 22 listopada ma być wystawiony Ślub z muzyką Zygmunta Krauzego, z librettem i reżyseria Krzysztofa Cicheńskiego. Ślub to druga sztuka Gombrowicza. Powstała po Iwonie, księżniczce Burgunda (1938 r.), a przed Operetką (1967 r.). Sam Gombrowicz określił tę sztukę jako swego rodzaju Missa solemnis. Odwołuje się w niej, podobnie jak w Iwonie, do Szekspira, przede wszystkim do Hamleta. To tekst Gombrowicza, który zdaje się chyba najlepiej odpowiadać formie i gatunkowi opery, choćby z uwagi na swoją rytualność i symbolikę.
Polska scena operowa postanowiła szczodrze obdarować Witolda Gombrowicza na 120-lecie jego urodzin, dokonując realizacji operowych aż dwóch dzieł pisarza dotąd w operze niewystawianych. Gombrowicz, pomimo swojego operowego sceptycyzmu, pewnie by się ucieszył na tak duże zainteresowanie twórców opery jego dziełem, pomimo sędziwego już wieku obu utworów. Gombrowicz umykał od tradycji, a jednocześnie jego utwory nieustannie odwołują się do niej i są w niej osadzone. Czy podobnie będzie w przypadku obu oper? Czy formy operowe zaproponowane w Ślubie w Poznaniu i Hi§tory w Warszawie będą współgrać z jego tekstami, które są uznawane za niezwykle muzyczne i teatralne? Miejmy nadzieję, że wzmocnią ich znaczenie i uwydatnią ich aktualny charakter. Opera bardzo zmieniła się od czasów Gombrowicza, jej środki wyrazu, sposób reżyserowania, język muzyczny, czego autor niestety już nie mógł doświadczyć. Być może zmieniłby zdanie, słuchając realizacji operowych jego dzieł. Oby żywioł operowy sprzyjał Gombrowiczowi pomimo jego polemicznego doń stosunku.
[1] Witold Gombrowicz, komentarz do Operetki, w: Dramaty, WL, Kraków, 1994, str. 235.
[2] Jarzębski Jerzy, Dramat Ego w dramacie historii [słowo wstępne], w: Witold Gombrowicz, Iwona, księżniczka Burgunda; Ślub, Operetka, Historia (Operetka), WL, Kraków, 1997, str. 8.
[3] Konstanty A.Jelenski, « Od bosości do nagości, o nieznanej sztuce Witolda Gombrowicza », Zbiegi Okoliczności, Instytut Literacki, Paryż, 1982, str. 42