„La finta giardiniera” W.A. Mozarta w reż. Jitki Stokalskiej w Polskiej Operze Królewskiej w Warszawie – pisze Wiesław Kowalski.

Nie da się ukryć, że opery Mozarta, nawet te napisane w wieku młodzieńczym, posiadają spory ładunek teatralności. O wszystkim, co oglądamy na scenie, decyduje muzyka, która uruchamia protagonistów i determinuje ich sceniczne życie. Tak samo jak śpiew, zastępujący słowa, których zaczyna brakować, kiedy próbujemy oddać zawiłości ludzkich namiętności. Rzeczywistość Mozartowskich dzieł jest raczej dość odległa od naszej codzienności, ale za to zamknięta w logicznym porządku. Trudności inscenizacyjne jakie pojawiają się w związku z tymi rygorami, także związane z dużą ilością wątków, nie są łatwe do pokonania, bo wymagają znalezienia właściwych proporcji, które trzeba usystematyzować w gmatwaninie konwencji i osiągnięcia niezbędnej lekkości. 

Jitka Stoklaska, wystawiając w Polskiej Operze Królewskiej jedno z najwcześniejszych dzieł austriackiego kompozytora, zdaje się pamiętać słowa Ryszarda Peryta, który mawiał, że „opera jest światem”. Jest to godne podkreślenia, bo „La finta giardiniera” („Rzekoma ogrodniczka”) uchodzi powszechnie za operę nieszczególnie udaną, stąd i nie za często pojawia się w repertuarze teatrów muzycznych na świecie (w Polsce w 1990 roku w Warszawskiej Operze Kameralnej przygotował ją Ryszard Peryt, w 2018 w Operze Śląskiej w Bytomiu André Heller-Lopes ). Co jednak nie wyklucza, że kompozytorski talent autora „Wesela Figara” nie jest w tym utworze widoczny. Perełki muzycznych rozwiązań słychać już nawet w samej uwerturze, które skrzętnie z partytury wysupłuje znakomicie dyrygujący przedstawieniem Dawid Runtz. Podobnie jak w arii Don Anchise’a „Dentro il mio petto io sento” (bardzo dobry Maciej Gronek), Narda (Roberta) „Con un vezzo all’Italiana” (znakomita interpretacja Roberta Szpręgla), Serpetty (Julita Mirosławska) „Appena mi vedon” czy Sandriny „Noi donne poverine” (Iwona Handzlik).

Kłopotem dla reżysera i wykonawców może być jednak pewna niespójność i mglistość wynikająca ze sposobu łączenia pierwiastków komediowych z elementami tragicznymi czy nawet grozy z baśnią . To również ma wpływ na psychologię postaci, która w tym przypadku jest raczej trudna do uchwycenia, jako że mamy do czynienia z typami mocno określonymi charakterem i temperamentem, niekiedy niebezpiecznie zbliżonymi wręcz do karykatury. Zatem trudno w tym pomieszaniu różnych materii  i mało prawdopodobnej narracji w libretcie Petroselliniego znaleźć  konsekwencję scenicznych działań i reżyserskich konceptów. Okiełznanie tak chaotycznej i do imentu skonwencjonalizowanej konstrukcji dramatycznej, może być dla twórców mocno niebezpiecznym zadaniem. W warszawskich Łazienkach udało się jednak te problemy pokonać za sprawą sięgnięcia po rozwiązania przestrzenno-dekoracyjno-kostiumowe (Marlena Skoneczko zaszalała bogactwem kolorów i kontrastem barw, które uwodząco wydobywa blask reflektorów – Maciej Igielski; tym razem ciekawie wkomponowane projekcje Marka Zamojskiego), które budują teatralną niepowtarzalność i pozwalają dać scenie większy oddech, jednocześnie nie dają zapomnieć o tym, że cały czas jesteśmy w teatrze. Sposób otwierania i zamykania przestrzeni, aranżowany przez czwórkę mimów, daje szansę na zaistnienie bohaterów nawet w formie mocno skarykaturalizowanej. Podkreśla umowność scenicznego świata, podbija jego konwencjonalność i tłumaczy zachowania w mocno skomplikowanych i niejasnych relacjach między poszczególnymi postaciami.

Śpiewacy dobrze odnajdują się w rygorach formy, której Stokalska bardzo skrupulatnie przestrzega. Szczególnie ciekawie wybrzmiewają fragmenty, kiedy aktorzy dostają szansę na swoistą zabawę z konwencją, jednocześnie mogąc wchodzić w rolę, jak i z niej na chwilę wychodzić. Ten rodzaj ciągłego i zwariowanego igrania z różnym rodzajem emocji, choć prowadzony z umiarem,  zdaje się doskonale pasować do  absurdalnego libretta, czyniąc z tego typu międzyludzkich działań całkiem interesujące poletko obserwacji. Daje też solistom, szczególnie w recitativach, na indywidualizowanie rysunków swoich postaci, by w ariach móc wyjść poza kanony narzuconej formy i szukać efektów nieco bardziej oryginalnych czy wyjątkowych dla odzwierciedlenia stanów wewnętrznych postaci. To wszystko powoduje, że zupełnie nie czujemy rozdźwięku między librettem, które stara się jedynie wyjaśniać „kto, po co, z kim i za ile”,  a muzyką, będącą jakby w kontrze do całkiem nieprawdopodobnych kryminalno-sercowych wydarzeń. Umiejętność osiągnięcia takiej jedności, przy zupełnie dwu rozbieżnych kształtach dzieła Mozarta, jest bez wątpienia sukcesem wszystkich realizatorów. Co prawda Stokalska korzysta z podobnych rozwiązań, które dobrze znamy z jej dotychczasowych inscenizacji (granie materią, organizujące plany działania mimów, funkcjonalność scenicznych zastawek ), ale nie sposób odmówić tym zabiegom sugestywnego budowania nastroju i możliwości podkręcania tempa spektaklu. Poza tym wszystko jest tutaj utrzymane w granicach dobrego smaki, co tylko potęguje rozkosz uczestniczenia w  tej chyba jednak tylko z pozoru niefrasobliwej, acz zawiłej ponad wszelką miarę zabawie (kto by zliczył całą gamę nieszczęść jakie przypadają tutaj na jednego bohatera), która w końcu od rzekomego morderstwa dokonanego z zazdrości prowadzi do szaleńczej galopady ucieczek, zdrad, przebaczeń i… zaskakujących uwodzeń.

Fot. J. Budzyński