„Siła przyzwyczajenia (Cyrk egzystencjalny)” Thomasa Bernharda w reż. André Hübnera-Ochodlo w Teatrze Atelier w Sopocie – pisze Anna Czajkowska.

Teatr Atelier w Sopocie, który właśnie obchodzi trzydziestolecie swojej działalności, podczas Sopockiego Lata Teatralnego, jak co roku, przedstawia bogatą ofertę artystyczną – proponuje sporo spektakli i koncertów o zróżnicowanym charakterze, które zadowolą nawet bardzo wybrednego widza. Tradycyjnie, od dwudziestu sześciu lat, Atelier przygotowuje w sezonie wakacyjnym ambitne premiery, przyciągając coraz liczniejsze grono wczasowiczów i mieszkańców Trójmiasta. Tym razem zaprasza na sztukę Thomasa Bernharda „Siła Przyzwyczajenia” – „Cyrk Egzystencjalny” w reżyserii André Hübnera-Ochodlo, która powstała, podobnie jak kilka poprzednich, w koprodukcji z Teatrem im. Adama Mickiewicza w Częstochowie. Ochodlo sięga po trudny, niejednoznaczny dramat Bernharda, który w Polsce wciąż pozostaje pisarzem mało znanym (adaptacje jego utworów kilkakrotnie przygotowywał Krystian Lupa). Jego inscenizacja zgodna jest z pulsem muzyki i muzyką przepełniona (ale jakże ironicznie!), bardzo sugestywna, przesiąknięta gorzkim, bolesnym humorem.

„Siła przyzwyczajenia” to przypowieść o opętanym manią wielkości artyście, bezwzględnym, sadystycznym  dyrektorze cyrku,  który stara się stworzyć sztukę doskonałą. Thomas Bernhard napisał znakomitą sztukę o daremności wszystkich wysiłków, prowadzących do mistrzostwa w rzemiośle i paradoksalnej konieczności dalszego, codziennego mozołu. Jednak jego myśl wcale nie jest tak oczywista. Wyrafinowane studium dominacji i władzy czy raczej traktat o sztuce? – zdaje się pytać reżyser spektaklu André Hübner-Ochodlo. Caribaldi ma obsesję na punkcie techniki i doskonałości własnej jako wiolonczelisty. Swoje pragnienia przelewa również na pozostałych członków trupy cyrkowej. Jego podwładni – Żongler, Pogromca, Błazen i Wnuczka – zmuszani są przez despotycznego artystę do nieustannych, rutynowych ćwiczeń i harówki. Dodatkowo codziennie, od ponad dwudziestu lat, do znudzenia muszą szlifować słynny kwintet A-dur „Pstrąg” Franza Schuberta – dla celów terapeutycznych („żeby koncentracja nie słabła”). W odczuciu Caribaldiego doskonały artysta sztuki cyrkowej powinien stać się również doskonałym wykonawcą muzyki klasycznej. Niezwykłość dramatu  Bernharda przejawia  się między innymi w pomyśle zderzenia ze sobą sztuki cyrkowej, wymagającej niezwykłej odwagi, poświęcenia i nieustannej, zabójczej wręcz pracy nad perfekcją wykonania, z muzyką klasyczną. Nękanie i emocjonalny szantaż usprawiedliwia Caribaldi w ten sposób: „Bezwzględność jest wolą sztuki, w sztuce chodzi zawsze o inną sztukę”. Jego marzenie -wizja idealnej interpretacji – zderza się z niezrozumieniem oraz oporem pozostałych bohaterów, którzy mimo poczucia krzywdy, nie potrafią wyzwolić się z toksycznych relacji, łączących ich z dyrektorem. „Nie mogę kwintetu grać sam. To jest kwintet a nie kwartet. Nie nazywa się Kwartet Pstrąg tylko Kwintet Pstrąg.” – mówi Michał Kula w roli Caribaldiego,  w punkt oddając charakter nieznośnego satrapy. Paradoks jego postaci polega na tym, że  znęcając się nad swoim zespołem, jednocześnie fascynuje wszystkich bezwzględnym oddaniem idei doskonałości w sztuce i muzyce, dążąc do spełnienia wizji dzieła tak perfekcyjnego, że wręcz niemożliwego. Jak to osiągnąć? –  „Ćwiczyć! Ćwiczyć! Ćwiczyć!”. Sposób w jaki już na początku spektaklu dyrektor wykrzykuje słowo „kalafonia”, znamionuje charakter tyrana. Upuszczanej raz po raz kalafonii – rzecz jasna celowo – szuka – by natychmiast niczym wierny pies przynieść ją panu – nieszczęsny Żongler (kalafonia to żywica służąca do nacierania włosia smyczkowego w celu zwiększenia jego przyczepności do strun; wpływa to na dźwięk, zwiększając paletę barw brzmieniowych). Caribaldi, co wyraźnie uwypukla grający go Michał Kula, żyje cały czas w izolacji i postępującym samozniszczeniu, które jest nieuniknione u ludzi oddanych perfekcyjnej sztuce. Kreacja aktora pozwala widzowi, choć na moment, poczuć owo niesamowite pragnienie najwyższego mistrzostwa i dzięki temu spróbować zrozumieć despotyzm i tyranię protagonisty. Wykorzystując dostępne środki wyrazu, podkreślając kolorystykę języka, retorykę, modulując głos od krzyku aż po łagodność fraz, aktor przekazuje to, co „zauważalnie niezauważalne”. Mania wielkości Caribaldiego i jego uporczywe dążenie do celu, bez względu na płaconą cenę, bawi, ale też sieje grozę. Usprawiedliwiając swe umiłowanie dyscypliny, dyrektor cyrku powołuje się na doskonałości muzyczne Pabla Casalsa (najwybitniejszy wiolonczelista XX wieku) i Schuberta. Jednak nękanie i emocjonalny szantaż nie mają nic wspólnego z empatią i przyzwoitością. Najbardziej zaufanego współpracownika, czyli Żonglera, skazanego przez dyrektora cyrku na „dożywotnią grę na skrzypcach”, gra Waldemar Cudzik. Pełna ekspresji kreacja, przesada w gestach, damski strój i gesty oraz makijaż odsłaniają dwulicowość postaci. Wyśmiewany i poniżany za żałosne próby przejścia do konkurencji, trwa przy swym panu i władcy. Zmienność uczuć, półsłówka powoli odsłaniają relacje, jakie łączą tego niespełnionego, budzącego litość marzyciela z przełożonym. „Czy bycie artystą musi łączyć się z ciągłymi wyrzeczeniami, walką z samym sobą i uporczywym dążeniem do celu?” – pyta Adam Hutyra grający Pogromcę, niechcianego, pogardzanego bratanka Caribaldiego. Aktor w bardzo sugestywny sposób, unikając przy tym przesady, buduje postać tępawego osiłka, w alkoholu topiącego swój bunt. Przepełniony nienawiścią wobec dyrektora-wuja jest z nim związany więzią silniejszą niż ból i cierpienie. Caribaldi przygarnął go, kształcił i nauczył zawodu. Przecież mógłby odejść, ale tego nie robi. W takim razie, skoro nic innego nie potrafi, musi tresować zwierzęta. Zdaje sobie z tego sprawę, a swe frustracje topi w kolejnych butelkach alkoholu. W postać Błazna wciela się Bartosz Kopeć, który w „Sile przyzwyczajenia” żartuje jak nieporadny, cyrkowy clown. Nie ma w nim cienia refleksji – jest bezwolny jak pozostali. Choć zasłuchany i zapatrzony w Pogromcę, nie potrafi wykrzesać z siebie nic, poza głupim przytakiwaniem, czy też przerywaniem prób kwintetu bezmyślnym zrzucaniem czapki z głowy. W roli Wnuczki pojawia się Sylwia Oksiuta-Warmus. Gra całą sobą, z wyczuciem pokazując emocje targające zastraszoną, neurotyczną, młodziutką bohaterką – dziewczęco świeżą, tłumiącą jakikolwiek sprzeciw, podobnie jak matka całkowicie zdominowaną przez opętanego swą idee fixe Caribaldiego. Dziewczyna bez słowa, z ukrywanym łkaniem podaje wodę do moczenia nóg, a gdy pada rozkaz – kłania się sztucznie jak bezwolna lalka, śmiejąc się przy tym w drażniący  (celowo!) ucho sposób.

Kolorowa, błyszcząca scenografia reżysera i Stanisława Kulczyka przypomina cyrkowy namiot. To doskonałe tło dla działań dyrektora, bohatera-sadysty, który od przeszło dwudziestu lat rano i wieczorem ćwiczy grę na wiolonczeli. Caribaldi marzy, by choć raz, wraz z pozostałymi artystami, w pełni doskonale wykonać na arenie kwintet Franza Schuberta, za wzór mając wybitnego wiolonczelistę Pabla Casalsa. Uporczywie, z poczuciem beznadziei bohaterowie powtarzają „Jutro – Augsburg” (brzmi niczym „do Moskwy, do Moskwy!” Czechowa). Czy w Augsburgu spełni się pragnienie dyrektora cyrku? Z pewnością nie. Od czasu do czasu, wykrzywiając twarz w bolesnym grymasie, „stroją miny” schowani za przezroczystą ścianą z pleksi. Są jak marionetki, miotane fantazyjnym i niemożliwym pragnieniem wyrwania się ze swej beznadziejnej egzystencji. Autor, a za nim reżyser powoli stopniuje napięcie, budując w ten sposób dramaturgię spektaklu. Jednak brak wyraźniej kulminacji oraz domknięcia wywołuje lekki niedosyt. Zbyt wiele tropów, możliwości interpretacji, zawiła psychologia charakterystyczna dla Thomasa Bernharda gubią się trochę wśród wielobarwności i sztucznych błysków. Choć z drugiej strony skłania to do samodzielnej, głębokiej refleksji.

Ważną rolę w spektaklu pełni muzyka Adama Żuchowskiego skomponowana na podstawie „Kwintetu Pstrąg” – niepokojąco buduje nastrój i zwraca uwagę na najistotniejsze fragmenty inscenizacji André Hübnera-Ochodlo, wzbogacając ją o dodatkowe, ukryte znaczenia. Tragikomiczny humor, ironia i groza, a także trudne pytania i nieoczywiste odpowiedzi, obok muzyki i precyzyjnej gry aktorskiej, budują całą magię tego przedstawienia.

Anna Czajkowska – pedagog, logopeda dyplomowany oraz trener terapii mowy. Absolwentka Pomagisterskiego Studium Logopedycznego Uniwersytetu Warszawskiego, a także Podyplomowych Studiów Polityki Wydawniczej Uniwersytetu Warszawskiego. Współpracuje z wydawnictwami edukacyjnymi (Nowa Era, Edgard) oraz portalem babyboom.pl, dziecisawazne.pl i e-literaci. Instruktor metody PILATES. Recenzje teatralne pisze od 2011 roku.