„Wskazówki dla poddanych” Teatru Laboratorium Ban’yū Inryoku w Tokio, reż. J.A. Seazer, wystawione w ramach Festiwalu INLANDIMENSIONS na scenie Piekarni Instytutu Grotowskiego we Wrocławiu – pisze Kamil Bujny.
Sporo czasu minęło od wystawienia „Wskazówek dla poddanych” na scenie Piekarni Instytutu Grotowskiego we Wrocławiu. Przez ten czas – prawie trzy tygodnie – zastanawiałem się nad tym, co właściwie mogę powiedzieć o tym przedstawieniu, by z jednej strony nie popaść w oczywistości (wszak poruszony w prezentacji problem traktuje o dość uniwersalnej, dobrze przepracowanej kwestii), a z drugiej pozostać trzeźwym, dalekim od emocjonalnego pisania. Nie jest to łatwe z tego względu, że pokaz Teatru Laboratorium Ban’yū Inryoku z Tokio oszałamia. Po prostu.
Zacznijmy od zarzutu wobec organizatorów, o którym – jeżeli się nie mylę, a dość uważnie śledziłem wrocławską recepcję przedstawienia – nie wspomniał żaden z krytyków: decyzja o umieszczeniu ekranu z polskimi i angielskimi napisami wysoko nad sceną po prawej stronie okazała się fatalna. Wprawdzie nie mam dużej wady wzroku, jednak z trudem i wielkim wysiłkiem dostrzegałem tekst tłumaczenia – nie tylko ze względu na odległość ekranu, ale także przez jego niefortunną lokalizację. Choć w trakcie pokazu dominuje ruch i obraz, nie słowo, to jednak kwestie wypowiadane przez aktorów pozostawały istotne, a w tym wypadku można było albo obserwować działania sceniczne, albo śledzić tłumaczenie. Obu tych rzeczy w żadnym wypadku nie dało się połączyć. Miejsce, na którym siedziałem, choć przypadkowo wybrane, okazało się i tak szczęśliwe – przypuszczam, że publiczność oglądająca „Wskazówki dla poddanych” z lewej strony sektora zupełnie – przez jeszcze większą odległość i nachylenie – nie widziała napisów. A szkoda.
Jeżeli jednak zdołamy uporać się z (nie)widzeniem tłumaczenia, decydując się na przykład na obserwowanie wyłącznie tego, co na scenie, łatwo wpadniemy w zachwyt. Już pierwsze wrażenia okazują się pozytywne, a dostrzeżona chwilę po wejściu na salę monumentalność scenografii towarzyszy widzowi przez całą prezentację – aktorzy poruszają się bowiem po wysokim na kilka metrów rusztowaniu, które bardziej niż pod teatr, wydaje się być przygotowane pod koncertowe show Madonny lub innej gwiazdy muzyki pop. Scenę stanowi bodaj trzypiętrowa konstrukcja, złożona z licznych wybiegów, balkonów i schodów. Wszystko to robi wrażenie, daje poczucie spektakularności, wielkości i misterności, a przy tym symbolicznej umowności. Konstrukcja, choć złożona i duża, wydaje się bowiem surowa. Powiedziałbym nawet więcej: mało teatralna. Dopiero w oparach dymu i przy dobrym oświetleniu staje się czymś więcej niż rusztowaniem – przestrzenią, która jawi się jako naturalne środowisko do działań aktorskich.
Wspomniana umowność wydaje się o tyle ciekawa i ważna, o ile dotyczy nie tylko scenografii, ale także wymowy przedstawienia i jego realizacji. Władza, która staje się najważniejszym problemem prezentacji, ukazana jest jako przejściowa, właśnie iluzoryczna – mieszkańcy domu, który nie ma pana, „umawiają” się na rządzenie, piastując na zmianę władzę. Tak jak w „Klasie szaleńców” Zespołu Teatralnego Ikenoshita z Tokio, także wystawionej we Wrocławiu w ramach Festiwalu INLANDIMENSIONS, znamienny okazał się brak matki, tak we „Wskazówkach dla poddanych” nieobecność przywódcy daje pole do snucia refleksji nad wszelką hierarchicznością i umownością naszego funkcjonowania w społeczeństwie. Podobnie jak w „Sierpniu” Brunona Schulza, w którym wyjazd ojca do wód wiązał się dla domowników z „odurzeniem światłem” i „słodkim do omdlenia miąższem złotych gruszek”, tak w omawianej prezentacji brak pana na tronie powoduje odurzenie władzą. Następujący po sobie – tymczasowi, umowni, zmienni – panujący coraz śmielej przekraczają kolejne granice, zachłystując się możliwością rządzenia: upodlają, coraz drastyczniej poniżają poddanych. Tak, jakby brak stałego porządku i zastanego systemu, który byłby reprezentowany przez konkretnego przywódcę, wyzwalał w postaciach najgorsze, najbardziej prymitywne żądze.
Równie ważna zarówno dla wymowy przedstawienia, jak i jego estetyki okazuje się cielesność. W pokazie oglądamy ciała sprawne, niczym nieskrępowane i raczej wysportowane, zbliżone w ruchach do akrobatyczno-cyrkowej estetyki, jednak dalekie od stanu wolności – mamy do czynienia z ubezwłasnowolnioną nagością, fizycznością, której odmawia się odrębności czy prawa do indywidualności. Taka perspektywa wynika z jednej strony z sadomasochistycznych i przemocowych ram, w których realizują się kreacje aktorskie, a z drugiej ze ścisłych zależności, jakie zachodzą nie tylko między samymi aktorami, ale także między nimi a różnymi urządzeniami przypominającymi samonapędzające się maszynerie do zadawania cierpienia. Widzowie obserwują swoiste zezwierzęcenie postępowań i obyczajów (co dobrze ukazuje długa i mocna scena z rzucaniem oraz aportowaniem kości), które zdaje się fundować żądzę władzy – to, co powoduje walkę o zajęcie miejsca na pustym tronie, to właśnie możność decydowania o znieważaniu innych. Nie ma jednak przy tym upokarzaniu poczucia niesprawiedliwości czy woli buntu. Wręcz przeciwnie. Tak jak aktorzy, wchodząc we współpracę i zależności z różnymi skomplikowanymi obiektami, stają się z nimi zwartymi, zamkniętymi mechanizmami (czy nawet dalej – organizmami), tak ośmieszenie i degrengolada okazują się dla nich naturalną fazą oczekiwania na swój czas w kolejce do tronu. Twórcy zdają się pytać o to, czy władza działa właśnie poprzez upodlenie: zarówno tego, który chce rządzić, jak i tego, który zostaje podwładnym. Obraz anarchii i demoralizacji uderza, zwłaszcza że pokaz zostawia widza z wieloma rozterkami i odniesieniami do dobrze mu znanej rzeczywistości. Bez puenty i podpowiedzi, choć ze spektakularnym – jakże widowiskowym i estetycznym – finałem.