„Where do we go from here” w reżyserii Eweliny Marciniak we Wrocławskim Teatrze Pantomimy – pisze Jarosław Klebaniuk.

Na spektakl wystawiany dla uczczenia stulecia urodzin założyciela wrocławskiej Pantomimy szliśmy z pewnymi obawami. Z wypowiedzi w radiowej „Dwójce” zrozumieliśmy, iż rzecz jest skrajnie smutna, o przemijaniu i umieraniu. Próbkę muzyki uznaliśmy za nieznośne techno, od którego stronimy. Fragmentami tekstu na stronie internetowej także nie byliśmy zachwyceni. Wolimy z Elą literaturę bardziej konkretną, przyziemną, soczystą. No i jeszcze ta zapowiedź złamania konwencji: niby miała być pantomimicznie, a jednak i zwyczajnie teatralnie, z kwestiami wypowiadanymi głosem i mającymi znaczenie, którego w pantomimie zazwyczaj słowom się nie nadaje. A jednak te obawy, słabe i niekonkluzywne, okazały się niepotrzebne. Muzyka skleiła się z warstwą wizualną bardzo dobrze, tekst w przeważającej części był rzeczowy i smakowity („Pan Bóg zatrudnił ją do opieki nade mną. Nigdy nie miałam do niego za grosz zaufania”, „W zasadzie czuję się wskrzeszona”, „Śnieg się do nieba nie zawróci”), a co do smutku, to stawał w szranki z zachwytem i pozostał w tym starciu smutny.

W warstwie fabularnej rzeczywiście było sporo goryczy i śmierci. Gdy dwunastoletnia Sandra Karolina, już niejako na marach, zbierała komplementy i słowa pocieszenia, wysłuchiwała pytań w rodzaju „Dlaczego ty nie żyjesz?” czy „A masz tam rower?”, można było chwytać się tych okruchów życzliwości i ciepła. Gdy jednak sprawdzała, czy naprawdę „język jej gnije”, robiło się jakby trupiej. Gdy wreszcie role się odwróciły i to zmarła podchodziła do znieruchomiałych znajomych, dotykała ich, zaczepiała, przypomniało to także nam, widzom, tytułowe „dokąd zmierzamy”. Kiedy dziewczynka sprawdziła swój oddech w lusterku, nie miała wyboru i opuściła scenę.

Najbardziej rozbudowany wątek fabularny dotyczył jednak nie umierania, lecz relacji Córki (znakomita Małgorzata Witkowska, która wypowiedziała większość słów, które padły w spektaklu) z Matką. Pretensje o niedocenianie, krytykowanie, agresję ze złości, nadmierne wymagania, a także re-pretensje o użalanie się nad sobą zostały trafnie oddane w zadziornym i życiowym tekście Nataszy Moszkowicz we współpracy z pozostałymi twórcami („plus kreacja zbiorowa”). Także scena z Ojcem, schorowanym i niepowściągliwym, przypominała, jak niełatwe mogą być relacje nawet już mocno dorosłego dziecka z rodzicami.

W spektaklu obejrzeliśmy także wiele pięknych scen zbiorowych. Część z nich, jak akt miłosny zwielokrotniony przez pojedynczych aktorów na proscenium, miała w pełni symultaniczny charakter. Inne jednak zostały wyreżyserowane w taki sposób, że tym samym pozom towarzyszyły różne, zapewne przy twórczym udziale aktorów dobrane, gesty, miny, kompulsywne sekwencje ruchów. Jeszcze przy innych okazjach pozycje czternaściorga ciał i ich konfiguracje sugestywnie ukazywały jakiś aspekt kondycji ludzkiej: cierpienie, umieranie, miłość. Te miłosne sceny, nie dyskryminujące i często w parach jednopłciowych miały chyba największą moc. Inaczej niż na filmach odnieśliśmy z Elą wrażenie, że kochankowie naprawdę się całują i dotykają. Jednocześnie nie robili tego w sposób, który wzbudzał zażenowanie czy niesmak. Wręcz przeciwnie. A scena, w której Izabela Cześniewicz wysuwała końcówkę języka, a jej partner go pantomimicznie wyciągał, jednocześnie odrzucając zaloty innej kobiety, stanowiła prawdziwy majstersztyk ekspresywnego i pełnego uroku erotyzmu.

Choć cierpienie, śmierć i ulotna, a więc mało szczęśliwa miłość dominowały, to zdarzył się i pogodniejszy moment. Zaskakująco radosna była scena przedstawiająca Sycylię, wspominaną z wakacyjnego wyjazdu przez Córkę. Wielki kawałek nadmuchanej pizzy czy okulary przeciwsłoneczne z metką to tylko niektóre z rekwizytów, które przeniosła przez scenę hałaśliwa gromadka.

Scenografia, dosyć uboga, zapewne by nie przeszkadzać niemal nieustannej aktywnej obecności trzynaściorga aktorów Pantomimy i jednej aktorki Teatru Polskiego w Bydgoszczy, pozwoliła na symboliczne wychodzenie i wchodzenie. Kurtyna w głębi pozwalała zamykać i odzyskiwać przestrzeń. W dużych „drzwiach” z tyłu sceny pojawiali się na przykład tancerze baletowi. Ekscentryczne akcenty stanowił niewiadomego przeznaczenia świetlisty wihajster zapalający się na czerwono oraz wysoko podwieszony jakby odwrócony samochód w plandece. Ten ostatni nawet raz czy dwa opuszczono, ale raczej niewiele z tego wynikło. Podobnie czerwone pomarszczone szarfy z przodu kostiumów aktorów nigdy, ku rozczarowaniu Eli, nie zostały użyte, choćby rozwinięte. Pomimo jednak, że nie byliśmy w stanie nadać znaczenia tym przedmiotom, to w zasadzie nadały spektaklowi swoistą, nieco ekscentryczną estetykę. Podobnie, utrzymane niemal do końca, ubranie wszystkich, za wyjątkiem aktorki dramatycznej, w identyczne trykoty i peruki, dawało pozytywny efekt. Uniformizacja pozwalała lepiej wybrzmieć tym indywidualnym „uchwytom” sytuacji, jakie proponowali artyści. Sporo było gry z przodu sceny, a pełne światło przez większość tych niemal dwóch godzin dobrze eksponowało zarówno fizyczną sprawność, jak i aktorski kunszt.

Kontakt z widzem przyjmował niekiedy ekstremalną formę. Gdy aktorzy zeszli na widownię, to nie po to, aby poszerzyć przestrzeń dialogowania, choć i swoisty autokomentarz się pojawił. Jako że w pantomimie gra się ciałem, to i w tym przypadku ono zdefiniowało sytuację. Najpierw poczułem uchem jego ciepło, po chwili zaś – jego jędrność. Filigranowa tancerka najpierw przełożyła się przez moje ramię, a po paru minutach takiego trwania usiadła na moim kolanie. Obok mnie siedziała, jak zwykle, Ela. Pomyślałem, że w końcu tylko gramy, więc nic wielkiego się nie dzieje. Ja grałem nieruchomego widza, tancerka – aktorkę pokładającą się na tym widzu, a jego żona, chcąc nie chcąc, stanowiła trzeci wierzchołek tego pierwszorzędnego (pierwszorzędowego?) trójkąta. Najlepsze miejsca w całym teatrze, statystowanie w pantomimicznej scenie, fizyczny kontakt ze sztuką – takie rzeczy, jak się przekonałem, chadzają ze sobą razem niczym władza, pieniądze i powodzenie.

Ze sceny przy ulicy Zapolskiej we Wrocławiu szliśmy z Elą wzdłuż nieobecnych, zwiniętych z zimna miniaturowych ogródków piwnych. Puby pod nasypem powciągały je niczym jęzory pełne brodawek. Palacze na zewnątrz przypominali, gdzie toczy się nocne życie miasta. Ela stwierdziła, że bez słów zapewne byłoby jeszcze piękniej, bo jeszcze więcej musieliby pokazać. Ja wciąż byłem zachwycony urokliwością aktorek, rozmachem widowiska, szczerością tego, jak córka w wieku zbliżonym do naszego rozmawiała ze swoją matką. Henryk Tomaszewski wybaczyłby swojej Pantomimie te dialogi, zrozumiał je, może nawet zatańczył do nich.

Jarosław Klebaniuk – Instytut Psychologii, Uniwersytet Wrocławski