„Golem” w reż. Konrada Dworakowskiego – spektakl dyplomowy studentów IV roku Wydziału Lalkarskiego, AST Wrocław – pisze Kamil Bujny.

Michel Foucault, przedstawiając w „Nadzorować i karać” konstrukcję i znaczenie panoptykonu (XVIII-wiecznej koncepcji więziennej autorstwa Jeremy’ego Benthama), pisał tak: „na obwodzie budynek w kształcie pierścienia, pośrodku wieża, w niej szerokie okna wychodzące na wewnętrzną fasadę pierścienia; okrągły budynek jest podzielony na cele, z których każda zajmuje całą jego grubość; mają one po dwa okna, jedno do wewnątrz, skierowane na okna wieży, drugie na zewnątrz wieży, pozwalające światłu przeniknąć celę na wylot. Wystarczy teraz umieścić w centralnej wieży nadzorcę, a w każdej celi zamknąć szaleńca, chorego, skazańca, robotnika albo ucznia. Dzięki podświetleniu można widzieć z wieży, rysujące się wyraźnie pod światło, małe sylwetki uwięzione w obwodowych celach. Ile klatek, tyle teatrzyków, gdzie każdy aktor jest sam, doskonale zindywidualizowany i bezustannie widoczny. Urządzenie panoptyczne tworzy całostki przestrzenne, które pozwalają bez przerwy widzieć i natychmiast rozpoznawać”.

Wydaje się, że Konrad Dworakowski, wystawiając we wrocławskiej Akademii Sztuk Teatralnych „Golema”, próbuje postawić nas w tożsamej sytuacji: aktorów zamknął w wydzielonej, małej celi, oddzielonej od widzów przeźroczystą ścianą, a publikę umieścił w wysokiej wieży – tak, by mogła bezkarnie obserwować zachowania wykonawców. Ci zaś, ograniczeni do niedużej przestrzeni, zdani wyłącznie na siebie oraz świadomi bycia pod obserwacją, zaczynają wyrzekać się własnej natury, redukować działania i dokonywać nieustannej samokontroli – po to, by nie dać obserwującemu (nadzorcy) żadnych dowodów na własne zło czy przewinienia. Trzeba bowiem przypomnieć, że zdaniem Foucaulta „gdy uwięzionymi są skazańcy, nie ma niebezpieczeństwa spisku, prób zbiorowych ucieczek, planowania przyszłych zbrodni (…); gdy są to chorzy, nie ma niebezpieczeństwa zarażenia; gdy szaleńcy – ryzyka wzajemnej przemocy; gdy dzieci – nie ma ściągania, hałasu, rejwachu, nieuwagi”, bo wszyscy są nie dość, że porozdzielani (każdy we własnej celi), to do tego permanentnie poddani kontroli: zewnętrznej (strażnika) i własnej (wynikającej z przekonania, że jest się podglądanym).

Benthamowski panoptykon zyskuje u Dworakowskiego znaczenie ogólnospołeczne: okazuje się symbolem naszych czasów – dążenia do rozwoju, w ramach którego stajemy się coraz bardziej kontrolowani przez kogoś z zewnątrz (kto w spektaklu demaskuje się dopiero w finale), w coraz większym stopniu uzależnieni od różnych instancji. Ten „ktoś” otrzymuje „gwarancję automatycznego funkcjonowania władzy” poprzez przyprawianie nas o świadomość, że jesteśmy stale widoczni i oceniani oraz że musimy ulegać zewnętrznym pragnieniom (na przykład co do tego, jak powinniśmy się zachowywać), by nie narazić się na ewentualne konsekwencje. Postaci w „Golemie” kreowane są na podstawie tych założeń, dlatego też przypominają ludzkie marionety (słuszne wydaje się zatem skojarzenie, wielokrotnie powracająca w trakcie oglądania, z teatrem Mądzika), którymi coś lub ktoś steruje. Gra aktorska dąży w związku z tym do celowej przesady, nadmiaru i sztuczności (przede wszystkim w ruchach), co nie tylko wpisuje się w ogólny nastrój pompatyczności i doniosłości, ale również potwierdza powyższą intuicję – teatralność staje się dowodem na „odgrywanie” zniewolenia, bycia nie-sobą, tylko kimś stworzonym według odgórnego scenariusza (wymogów), samokontrolowania się, wszak – przypomnijmy – mieszkaniec celi „jest sam, doskonale zindywidualizowany i bezustannie widoczny”.

Wprawdzie w „Golemie” widz może przyjrzeć się dokładnie każdemu odtwórcy, obserwować poszczególne ruchy i wnikliwie analizować układy choreograficzne, jednak niewiele on z tego wynosi – postaci nie podlegają psychologizacji, pozostają bezforemne, pozbawione tożsamości i znaczenia. Między bohaterami „Golema” nie dochodzi również do dialogów oraz interakcji. W wykreowanej przez Dworakowskiego rzeczywistości każdy z aktorów pozostaje – jak w panoptykonie – zupełnie sam, zamknięty we własnej celi oraz wystawiony na ogląd innych. Choć postaci mówią między innymi Lemem, Schulzem i Wyspiańskim, to wygłaszane przez nich monologi nie niosą w kontekście całego spektaklu żadnej treści – wielkie słowa o nietzscheańskim nadczłowieku chwilowo nadają sens prezentacji, niejako ją tłumaczą (pokazują – odwołując się do nieśmiertelnego szkolnego zapytania – co autor miał na myśli), jednak po chwili znikają: zostają albo wyparte przez kolejny literacki kontekst, albo giną w wyraźnie symbolicznych działaniach (wśród których na uwagę zasługuje fenomenalnie poprowadzona scena, w której aktorzy ożywiają i animują Miłosza Majchrzaka). Na oczach widza odgrywa się – za Konradem z „Wyzwolenia” Wyspiańskiego – „szereg epizodów o podkładzie tragicznym”, o których można powiedzieć niewiele więcej niż to, że są zawieszone w próżni i mnogości sensów. Dzieją się, jawiąc jako dramatyczne, lecz w żaden sposób nie chcą się połączyć w większą, logiczną całość.

O ile jednak kategoria panoptykonu pozwala przez większość spektaklu zachować widzowi bezpieczny dystans, oglądać „Golema” z komfortowej pozycji wieży strażniczej, o tyle w finale dochodzi do niewygodnej dla niego zmiany: ujawnia się prawdziwy nadzorca, przemawiający spoza sceny – stworzona przez człowieka (a pod względem rozwoju zdecydowanie go przewyższająca) sztuczna inteligencja. To ona, odwołując się do tytułu książki Foucaulta, nadzoruje i powoli zaczyna karać, całkowicie panując nad tymi, którym z założenia miała wiernie służyć. Oczywiście ta demaskacja niesie ze sobą wiele pytań i moralnych rozterek, które można by tutaj rozwinąć, jednak najciekawsze wydaje się pytanie o widza: skoro nie pełni on w „Golemie” roli nadzorcy, który obserwuje samokontrolujących się więźniów, to kim w takim razie jest? Czyżby mieszkańcem jednej z cel? Ofiarą opresji? Jednym z tych, których wcześniej podglądał? Na to, niestety, wygląda.