O przedstawieniu „Podwójne życie Weroniki” – reż. Krzysztof Rzączyński, Teatr im. Hansa Christiana Andersena w Lublinie – zaprezentowanym na Festiwalu małych Prapremier w Wałbrzychu pisze Kamil Bujny.
Andrzej Sosnowski na jednym z wykładów powiedział, że poezja ujmuje się za życiem. Oglądając „Podwójne życie Weroniki” Teatru Andersena w Lublinie, miałem te słowa z tyłu głowy. Można bowiem odnieść wrażenie, że spektakl Rzączyńskiego realizuje się dokładnie na tym samym poziomie, co – zdaniem Sosnowskiego – poezja: staje po stronie życia, opowiada się za nim.
„Podwójne życie Weroniki” oparte jest na motywach scenariusza „Chórzystka” Krzysztofa Kieślowskiego i Krzysztofa Piesiewicza oraz filmu „Podwójne życie Weroniki”. Opowiada historię tytułowej dziewczyny, której nie udało się spełnić swojego marzenia o zawodowym śpiewaniu. Z powodu choroby musiała wybrać inną drogę, a teraz – po latach – próbuje (choć może wcale nie?) o tym opowiedzieć, pracując nad pokazem.
Przedstawienie w reżyserii Rzączyńskiego koncentruje się na tworzeniu skomplikowanej teatralnej iluzji i jej jednoczesnym niszczeniu, na nieśpiesznym konstruowaniu i nagłym rozbieraniu tworzonej rzeczywistości na mniejsze cząstki. Widzowie, obserwując mozolny proces budowania scenicznego obrazu, śledzą w tym samym czasie jego rozpad: aktorzy nieustannie demaskują się jako aktorzy (podkreślają, że odgrywają role, że to, co mówią lub robią, nie ma wpływu na ich prawdziwe życie), podkreślają, że przedstawiana opowieść istnieje wyłącznie w ramach fikcji, a widzowi odmawia się uczestnictwa w pokazie, wtłaczając go w sytuację teatralnej próby. Właśnie, próby. To słowo – klucz dla „Podwójnego życia Weroniki”, ograne na wiele sposobów: z jednej strony odnosi się do samej formy prezentacji (aktorzy pod przewodnictwem postaci reżysera – świetna kreacja Mirelli Rogozy-Biel! – próbują przygotować poszczególne sceny przedstawienia), a z drugiej do sposobu rozumienia teatru (jako zjawiska, fenomenu, pojęcia) oraz roli aktora i widza w teatrze. W trakcie pokazu jedna z postaci oznajmia, że „tutaj nic naprawdę się nie dzieje”, co należy odbierać nie tylko jako mistyfikacyjną zagrywkę, przez którą oglądający poczuje się nieswojo, ale także jako refleksję nad pracą na scenie. W „Podwójnym życiu Weroniki” jest ona rozumiana przede wszystkim jako możliwość – mówiąc najogólniej – próbowania życia: eksploatowania możliwości, na które nie ma lub nie miało się odwagi poza teatrem (czy też szerzej: poza kulturą, wyobraźnią…), realizowania tych rozwiązań, z których wcześniej się nie skorzystało, doświadczania tego, co niemożliwe lub zaprzepaszczone. Postaci w trakcie prezentacji doceniają możliwość testowania własnej wytrzymałości, sądząc, że mogą robić to bez konsekwencji, do woli. Dlatego też w kreacjach aktorskich tego przedstawienia tyle autotematyzmu i autorefleksji: podkreślanie przekonania o psychicznej obojętności na odgrywaną rolę ma pozornie osłabiać dramat, jaki rozgrywa się na scenie, jednak ostatecznie go wzmacnia. Wszystkie zdarzenia mają dalsze następstwa, a niby niezobowiązujące nanoszenie przez postać Mirelli Rogozy-Biel własnej przeszłości na przedstawienie zdaje się potwierdzać słowa Tadeusza Kantora o tym, że do teatru nie wchodzi się bezkarnie.
Traktowanie sceny jako sposobności do próbowania życia ma odbicie w formie i konwencji spektaklu. „Podwójne życie Weroniki” intryguje tajemniczością i złożonością kreowanego świata, a wszystko to za sprawą powołania trzech planów (wielopiętrowa konstrukcja teatru w teatrze) oraz kompozycji szkatułkowej. Widzowie poznają historię zaprezentowaną w tym samym czasie na trzy różne sposoby: poprzez retrospekcję reżysera, rozgrywany na jego oczach pokaz oraz lalkową, równoległą realizację tworzonego przedstawienia. Aktorzy z dużą lekkością lawirują między tymi poziomami, zacierając między nimi granice: nie wiadomo, co jest prawdą, a co nie; co wpisuje się w rolę, a co w realne przeżycia; które działania są wyłącznie sceniczną kreacją, a które autentycznym dramatem. Odbiorca, oglądając prezentację w reżyserii Rzączyńskiego, jest cały czas manipulowany i zwodzony: nie wie, gdzie kończy się animator, a gdzie zaczyna lalka; w którym miejscu rzeczywistość pozasceniczna miesza się ze sceniczną; gdzie teatr wkracza w życie. Dodatkowo, o czym wspominałem wcześniej, co chwilę wybija się go z pozycji widza, „zabrania” mu się wierzyć w to, co ogląda, dzięki czemu pytanie jednej z postaci – „czy ktoś mną kieruje?” – zyskuje pozasceniczny wymiar; zaczyna odnosić się do widza.
Pisząc o „Podwójnym życiu Weroniki” trzeba również zwrócić uwagę na świetną, przestrzenną scenografię autorstwa Macieja Chojnackiego. Początkowo ma się wrażenie obserwowania wygodnie urządzonego mieszkania w stylu Ikei. Z czasem, wraz z rozwojem przedstawienia, prywatny dom przekształca się w scenę – aktorzy zaczynają chodzić po wyznaczonych trasach, zwracają się do oświetleniowca z prośbą o zmianę świateł, dostrzegamy pierwszy i drugi plan oraz kulisy. Podglądanie życia domowego zamienia się w związku z tym w obserwowanie prób do pokazu (widza ponownie wybija się z wrażenia realności). Nagrywany i wyświetlany w czasie rzeczywistym obraz podważa status kreowanej rzeczywistości: lalki kadrowane są w taki sposób, że przypominają ludzi, a same ujęcia realizowane są bardzo dramatycznie i filmowo. „Podwójne życie Weroniki” w reżyserii Rzączyńskiego pozostaje zatem spektaklem skonstruowanym na wielu poziomach, intrygującym tajemnicą i wynikającym z niej napięciem, a także wyraźnym autotematyzmem. Próbując opowiedzieć historię o złożoności i kruchości życia, twórcy pragną dotrzeć do (auto)refleksji nad teatrem oraz jego rolą w społeczeństwie. Choć pod koniec budowane przez całą prezentację napięcie umyka, a przedstawienie staje się przesadnie łzawe, to nie ulega wątpliwości, że Teatr im. Hansa Christiana Andersena w Lublinie zaprezentował podczas Festiwalu małych Prapremier świetnie przygotowaną, wyreżyserowaną i zagraną propozycję. Będzie co wspominać.
Fot. Maciek Rukasz