Wywiady

Walka aktora z reżyserem

Izabela Mikrut rozmawia z reżyserem Tadeuszem Łomnickim, aktorem Teatru Ludowego w Krakowie.

Sztajgerowy Cajtung: Czym się kierujecie, przygotowując komedię?

Tadeusz Łomnicki: To komedia sprawia, że do teatru przychodzi liczna widownia. Staramy się, żeby nasze komedie były na jak najwyższym poziomie, żeby fakt, że to jest masowa rozrywka, nie powodował, że o nie nie dbamy, że nie są dla nas ważne. Teatr, w którym pracuję, ma bardzo szeroki zakres propozycji, od tych dramatycznych do fars, przez wszystko, co jest pośrodku. Nasza dyrekcja dba o to, żeby wszystko było jakościowo co najmniej przyzwoite.

Sz. C.: Czym w takim razie, jako teatr, chcecie przyciągać widzów do siebie?

Ł.: To i tytuły, i autorzy, i tematy. Mamy dość szerokie spektrum. Nie kierujemy się tylko do wąskiej grupy ludzi, staramy się zawalczyć o widza, który ma duże wymagania wobec teatru, którego interesuje teatr dający wiele do myślenia, ale i o takiego, który oczekuje wyrwania się z potocznego życia, wciągnięcia się w historię, w coś na kształt bajki, żeby zapomnieć, żeby się zrelaksować, żeby się trochę pośmiać, ale też żeby pomyśleć… i żeby nie był „atakowany” wyłącznie smutnymi czy poważnymi rzeczami. Najpierw może pojawić się uśmiech, potem refleksja, raz wybuch śmiechu, raz wzruszenie. Jak rozmaite smaki na talerzu, ale tu żaden smak nie przeważa.

Sz. C.: Co urzekło Was w tekście Kolacji dla głupca?

Ł.: Mówiąc uczciwie, to nie tak, że ja szukałem pozycji, która wydawała mi się ciekawa czy intrygująca. Taka propozycja padła ze strony pani dyrektor: że jest fajny tekst, żebym przeczytał, sprawdził, czy jestem zainteresowany. Kolacja dla głupca jest napisana ładnym językiem, nie ma tam wielu gagów, my zresztą od gagów uciekaliśmy. Za to są zabawne sytuacje wynikające z ludzi, z charakterów, z przywar, radości, z tego, czego na co dzień może nie dostrzegamy, a co lubią w nas ci, którzy z nami przebywają. Jest zestawienie chciejstw ludzkich, scen, gdy ktoś chce się zabawić czyimś kosztem, albo zrealizować swój pomysł tak bardzo, że nie dostrzega śmieszności i zagrożeń. To jak sytuacja, kiedy para lwów nie mogła się doczekać potomstwa i gdy pojawiło się małe lwiątko, było tak kochane, że rodzice zalizali je prawie że na śmierć. Kiedy nie ma się do siebie dystansu, też można innych zamęczyć. Ale kiedy ktoś się bardzo angażuje, traci ogląd sytuacji. Czasami po prostu trzeba spojrzenia z dystansu. Są też rzeczy, które czuliśmy intuicyjnie, że są bardzo współczesne, byłem zdziwiony, że inni też je dostrzegają: rozmaite fakenewsy, śmianie się z ludzi na facebooku… Łatwo się z kogoś nabijać, nie dostrzegając, że tam też jest drugi człowiek, który też ma jakieś pragnienia, chce pomóc. Ludzie często zapominają, że to, co traktujemy jako lekką zabawę, kogoś może dotknąć czy ranić. Działa to też w drugą stronę: kiedy coś takiego zdarza się nam, to już nie jest tak wesoło. Czasem powinniśmy sobie uświadomić, że warto czegoś nie zrobić czy nie powiedzieć, chociaż nam się wydaje, że jesteśmy zabawni, mądrzejsi, że mamy dystans. Badanie tego tematu jest ciekawe, mnie zawsze interesowało patrzenie na człowieka. Szukaliśmy bohaterów, nie zabawnych sytuacji, ale ludzi. Zderzenie dwóch, trzech charakterów tworzy obiektywnie zabawne sceny. Tam krew się nie leje, nikomu nie dzieje się krzywda, to, co wydarza się głównemu bohaterowi, dociera do nas po chwili, refleksja jest głębsza, bo przecież też w tym uczestniczymy, a potem sobie uświadamiamy przesłanie.

Sz. C.: W tym spektaklu nie poszliście w farsę…

Ł.: Staraliśmy się wręcz odwrotnie: unikać sytuacji farsowych. Nie chcieliśmy rozbawiać widza na siłę i dlatego, żeby było tylko śmiesznie. Jako obserwatorzy, wiemy o bohaterach trochę więcej. Zabawne jest spojrzenie z dystansu, którego główny bohater nie ma, a widownia owszem. Każda z postaci ma swoje rozdmuchane ego, wydaje jej się, że panuje nad sytuacją i jest super, a widzowie wiedzą, że tak nie jest: to wywołuje zabawne sytuacje. Są tu mocne charaktery. A jednocześnie wyzwala się śmiech, jest sympatycznie, mówimy sobie: „człowieku, gdybyś ty się słyszał, sam byś się śmiał”. Trochę w ten sposób z siebie się śmiejemy, niby nas to nie dotyka, ale i tak widzimy w tych scenach siebie. Mówię o tym poważnie, bo do każdej rzeczy, którą robię, staram się podchodzić poważnie, ale też szukać prawdziwych mechanizmów, prawdziwych ludzi. Poczucie humoru powoduje, że nawiązuje się porozumienie.

Sz. C.: Pozwalaliście sobie podczas przygotowań na improwizacje i odstępstwa od tekstu, czy raczej trzymaliście się tekstu wiernie?

Ł.: W takiej sztuce jak ta, kiedy tekst jest precyzyjnie napisany i ułożony, nie bardzo jest możliwość na odchodzenie od tekstu, ale też nie ma powodu, żeby to robić. Mieliśmy za to dużo okołopostaciowych improwizacji, spotkań z postaciami, których w tekście nie ma, zrobiliśmy sobie nawet coś na kształt kolacji dla głupca… To bardziej rzeczy, z których czerpaliśmy, doświadczenie, wcielaliśmy się w postaci, żeby je zrozumieć i żeby z tego skorzystać później, na gotowym tekście, niż gotową sztukę próbować zmieniać pod siebie.

Sz. C.: A czy zdarzyło się na próbie jakieś olśnienie, coś, co weszło do spektaklu, chociaż nie było zamierzone?

Ł.: W spektaklu są piosenki francuskie, troszeczkę spoileruję, nie ma ich w scenariuszu. Wszystkie realizacje, jakie pojawiły się do tej pory, były piosenek pozbawione, u nas to efekt wspólnego pomysłu. Piosenki pełnią różne funkcje, chcieliśmy, żeby dodały trochę klimatu francuskiego, trochę pozwalają spojrzeć na bohatera i wejść mu w głowę, lepiej go zrozumieć, a nawet poszerzyć jego świat. Chciałem, żeby moi koledzy nie zapominali, że jako aktorzy są też uzdolnieni wokalnie. Rzuciłem taki pomysł na próbie. Kolega grający główną rolę powiedział następnego dnia, że nie spał do drugiej w nocy, ale chciałby tu zaśpiewać piosenkę. Pomyślałem, że byłoby super, dlaczego by nie. A skoro myślimy w podobny sposób, warto to wykorzystać. Coś, co miało zostać na ostatnie próby, co mogło tylko rozszerzyć perspektywę patrzenia na bohaterów, pojawiło się w drugim czy trzecim tygodniu prób. Wszyscy się bardzo do tego pomysłu zapalili, potem padła też sugestia, że może jednak po francusku, nikt z nas nie znał tego języka, więc to dodatkowa praca, ale nieźle spektaklowi zrobiło. To największa rzecz, która pojawiła się nie w jednym umyśle, ale krążyła w grupie.

Sz. C.: Woli Pan rozśmieszać czy wzruszać? A może ma Pan w zespole kogoś, kto jest tylko komediowy, albo tylko dramatyczny i nie chce próbować nic innego?

Ł.: Nie szukaliśmy tak ról w obsadzie. Nie chciałem iść francuskim stylem. Chodzi o to, że każdy może być głupcem, ten bohater nie ma sprawiać, żeby ludzie patrzyli na niego i myśleli: aha, ten może być zabawny. Kiedy na spektakl przyszli Francuzi, przez pierwsze piętnaście minut nie mogli złapać, o co chodzi, ponieważ u nich się to trochę inaczej gra. Nam chodziło o to, żeby było śmiesznie nie dlatego, że ktoś tak wygląda. Nie lubię rozróżnienia na aktorów dramatycznych i komediowych, u nas przecież gramy i to, i to. Paweł Kumięga, który gra tytułowego głupca, potrafi zagrać z wyczuciem i oszczędnie, ale potrafi też być bardzo charakterystyczny i potrafi przerysowywać postać. Chciał tego uniknąć, tego przerysowania, nie chciał iść tą drogą, żeby nie zostać zaszufladkowanym. Wspólnie dążyliśmy do tego, żeby znaleźć postać, która jest wzruszająca, bo jest prawdziwa, ale też i „pojechana” w swoim życiu i emocjach, nie fizycznie, ale psychicznie odbiega od standardów. Ale nie chciałem na siłę szukać jakiejś komediowości czy charakterystyczności. Myślę że to się świetnie udało.

Sz. C.: A czy ma Pan jakieś ulubione sztuczki do rozśmieszania publiczności?

Ł.: Nie, w ogóle unikam takich rzeczy. Naturalne, że pojawiają się podobne pomysły, ale staram się unikać typowych zachowań slapstickowych czy komediowych. Nawet jeśli jest taka sytuacja, że bohater usiłuje poczęstować wodą drugą osobę i tę wodę wylewa czy ją wypija, to niech to się bierze z emocji, a nie dla gagu. Gagów unikaliśmy celowo, żeby widz mógł w ten świat uwierzyć, a nie zbliżać się w kierunku kabaretu. Chcieliśmy, żeby śmiech był zawsze czymś podparty, to też wydaje mi się ciekawe. Mieliśmy natomiast kilka sytuacji, które są typowo slapstickowe: ktoś podaje rękę, ktoś się odwraca i palec ląduje mu w oku… staraliśmy się to kasować od razu

Sz. C.: Pan w Kolacji dla głupca jest w podwójnej roli, aktora i reżysera. Jakie były wyzwania tej podwójnej roli?

Ł.: Rola lekarza, którego gram, jest małą rólką, to jedna scena, po to, żeby widz się zorientował, o co w tym wszystkim chodzi. Zawsze wyzwaniem jest, jak to mówił bohater w Rejsie, być twórcą i tworzywem, ponieważ trudno na siebie spojrzeć z dystansu. Pewnego wysiłku wymagała walka aktora z reżyserem (śmiech). Z jednej strony myślenie, jak aktorsko uatrakcyjnić scenkę czy rolę, żeby tam się sporo działo, żeby była charakterystyczna, zabawna, a z drugiej strony reżyser, który mówił: ja takiego świata nie chcę, niech to będzie zabawne, ale niech będzie też prawdziwe, bliższe ludziom, nie rozbawiajmy widzów na siłę. Tutaj trochę się mierzyłem ze sobą. Aktorzy pochłonięci swoimi rzeczami na ten temat ze mną nie rozmawiali, pewne sprawy widzieli i raczej później, mówili „a, super, że od tego odszedłeś, to jest lepsze od tego, co było”. Musiałem zawierzyć swojej intuicji, ale kiedy czułem, że przeginam, to ja-reżyser musiałem karcić siebie-aktora, przywoływać do porządku i mówić, że nie tędy droga. Byłoby mi trudno, gdyby to była większa rola. Podziwiam aktorów, którzy reżyserują i grają, będąc na scenie w dużej części spektaklu, bo trudno byłoby mi zdobyć się na taki dystans, żeby jeszcze niby oglądać siebie z widowni. Może to przychodzi z doświadczeniem, nie wiem…

Sz. C.: Są w Kolacji dla głupca jakieś prywatne motywy, coś, co dla Was na scenie jest szyfrem, a o czym widzowie nie będą wiedzieć?

Ł.: W każdym spektaklu są takie rzeczy, jest język, o którym tylko aktorzy wiedzą. Mamy czasami poczucie, że spektakl jest lepszy lub gorszy, czasami wiemy, dlaczego, czasami nie, nie zawsze widzowie to dostrzegają, może i dobrze. Bywa, że mówimy znajomym, że coś poszło nie tak, że było słychać inspicjenta, a oni odpowiadają: „a to w konwencji, to nam się podobało”. Dobra rola polega na tym, że aktor swoje obserwacje życiowe użycza postaci, to albo punkt wyjścia, albo punkt dojścia i jego, aktora, prywatna sprawa, na ile zechce się z widzem podzielić. Ta prywatność pojawia się raczej w taki sposób, nie jak kod siatkarzy, którzy pokazują sobie za plecami znaki, żeby przeciwnicy nie widzieli.

Sz. C.: A czy krótko po premierze zdarzyło się jakieś zaskoczenie ze strony publiczności, albo czy pod wpływem konkretnych reakcji zdecydował się Pan coś jeszcze zmienić?

Ł.: Nie. Udało nam się precyzyjnie zbudować opowieść, tak, że nieźle funkcjonuje. Natomiast na premierze była taka sytuacja, że bohaterowie w emocjach walczą o telefon i urywają kabel. Kabel się nie powinien urwać, ponieważ cała akcja wisi na telefonie, który jest na sznurze, trudno bez niego rozwijać intrygę dalej. Kabel się urywa i tytułowy Głupiec mówi: „ja to zaraz połączę, bo jestem po studiach, proszę się nie przejmować, bo kiedy kabel się urwie na trzydzieści sekund, to połączenie się nie przerywa”. I tak przez trzy minuty koledzy (Paweł Kumięga i Jacek Wojciechowski) sobie improwizowali, dając dużo radości widowni, żywo zainteresowanej, jak też wybrną z kłopotliwej sytuacji. Coś takiego zbudowało wiarę aktorów, że są w stanie poradzić sobie z każdym problemem, że są na tyle mocno osadzeni w postaciach, że nawet taka, powiedzielibyśmy sobie, katastrofa, nie jest w stanie ich wybić z roli, mogą improwizować, nie wychodząc ze swoich postaci i to w taki sposób, że widownia to nie tylko to kupiła, ale jeszcze nagrodziła brawami. To było coś pozytywnego w potencjalnym dramacie, który się wydarzył. Myślę, że jak w każdym spektaklu tego typu, czekają nas nieprzewidziane przyjemności, graliśmy dopiero osiem razy, więc jeszcze sporo niespodzianek przed nami.

Sz. C.: A jaka scena dla Pana była najtrudniejsza?

Ł.: Do realizacji? Są sceny pod koniec spektaklu, kiedy powinno być bardziej wzruszająco niż śmiesznie. Zmierzamy do finału i nagle to jest tak napisane, że robi się trochę poważniej. Pytanie, czy nie próbować tego skorygować. Pomyślałem, że warto zaufać autorowi, siłą rzeczy zostawiamy scenę do opracowania na koniec. Miałem poczucie, że jest to scena trudna i długa, ale czułem intuicyjnie, że ona się „zrobi”. I dwa tygodnie przed premierą znaleźliśmy trzy godziny na to, żeby po nią sięgnąć: jedna propozycja, dwie uwagi, muzyka i scena wyszła pięknie, potem tylko staraliśmy się tego nie zepsuć. Jest cienka granica, zupełnie jak w komedii, żeby nie przegiąć, udało się, wydawało się to największym kłopotem, ale dość łatwo wyszliśmy z tego obronną ręką.

Bywają też sytuacje, które trudno przewidzieć, ale wiadomo, że się pojawią! Przychodzi czas kryzysu, gdy wkrada się przemęczenie, znużenie, brak wiary i trzeba kogoś, kto potrafi grupę swą energią porwać i poderwać do lotu. Mieliśmy i taką sytuację… i nagle na próbę przychodzi przyjaciel Pierre’a, Leblanc (Maciek Namysło) i wnosi taką energię, że nagle wszyscy się otrzepują i  wszystko zaczyna znów prawidłowo funkcjonować. To jest wspaniałe, bo świadczy o dobrej energii całej grupy. Dla mnie jest to rzecz nie do przecenienia.

Każda scena, każde wejście jest wyzwaniem, to trochę jak uczestniczyć w obcym rejsie: nie wiemy co nas czeka, co się wydarzy, czy uda się kreować świat i bohaterów tak, żeby byli ciekawi, zabawni, wzruszający… Pod tym względem każda scena była równie trudna.

Sz. C.: Narzucał Pan aktorom rozwiązania, czy wolał ich słuchać?

Ł.: Zdecydowanie uważam, że jeśli uda się aktora tak poprowadzić, by miał poczucie, że to, co robi, jest jego, staje się to cenniejsze, prawdziwsze, wtedy aktor wie, co ma grać. Staram się naprowadzać, podpowiadać, nie ukrywam, że zawsze jakieś rozwiązania w głowie miałem, bo trudno przyjść na próbę i nie mieć planu B. Wolałem jednak iść za aktorem i ewentualnie korygować to, co proponuje, niż odrzucać jego rozwiązania. Jako aktor wiem, że to bywa irytujące i nie każdy to lubi, poza tym to rozwiązanie mniej kreatywne. Wiele radości sprawia mi, kiedy widzę, jak role dojrzewają, jak całość idzie do przodu. W spektaklu jest dużo naszej wspólnej pracy. To jak mieszkanie, które wspólnie budowaliśmy, umawialiśmy się na jakieś kolory, ale później aktor wchodzi i mebluje je po swojemu, a moja praca polega na tym, żeby nie przesadził w żadną stronę żeby to się komponowało i żeby on sam miał poczucie, że idzie dobrą drogą. Starałem się szukać tego, co aktorzy ze sobą przynoszą, na przykład wykorzystać talenty Jaśka Nosala: jego zdolności parodystyczne czy dźwiękonaśladowcze, parę rzeczy z prywatnych rozmów czy wygłupów w garderobie. Miałem w głowie, że jest taki jeden moment, gdzie powinniśmy wyjść za scenariusz, bo to, co napisane, jest zbyt „małe” nie pasuje do naszego rytmu, ale nie wiedziałem dokładnie, co w tym miejscu powinno być. Chcę więc przyglądać się aktorowi. Jeśli on chce się podzielić tym, co wymyśla i czuje, zrobi się coś wartościowego. Każda postać ma tu swoje „parę minut”, i frajdę ze współtworzenia spektaklu.


Zdjęcie pochodzi ze strony Teatru Ludowego w Krakowie.


Tekst pochodzi z gazety festiwalowej Chorzowskiego Teatru Ogrodowego „Sztajgerowy Cajtung”.

Komentarze
Udostepnij