O Nocy na faktach w Instytucie Grotowskiego we Wrocławiu pisze Kamil Bujny.

Teatr na faktach to bez wątpienia jedno z ciekawszych wydarzeń, jakie w ostatnim czasie przydarzyły się wrocławskiej publiczności. Instytut Grotowskiego, coraz śmielej penetrując ten nurt, proponuje odbiorcom szeroką ofertę – choćby Noc na faktach, czyli przegląd spektakli teatru dokumentalnego, podczas którego licznie zgromadzeni widzowie mogli zobaczyć aż dziesięć wystawień, pokazywanych w różnych miejscach – od niedużej Sali Teatru Laboratorium przez tęskniący za dawną świetnością Teatr Polski po ogromną przestrzeń niedawno otwartej Piekarni.

To, co należałoby na samym początku podkreślić, pisząc o Nocy na faktach, to rozmach wydarzenia. Biegając między budynkami, w których wystawiane były przedstawienia (w moim wypadku, zgodnie z programem drugiego karnetu, aż w czterech różnych miejscach), odnosiło się wrażenie święta teatru; kilka ciekawych pokazów jednego wieczoru, realizowanych w naprawdę ważnych i niekiedy spektakularnych przestrzeniach, bez wątpienia robi wrażenie. Należy przy tym dodać, że sam program – a przynajmniej, podkreślę, wynikający z mojego karnetu – został skonstruowany w sposób bardzo przemyślany i na swój sposób narracyjny: pokazy nie były „ułożone” na chybił trafił, tylko zdawały się wzajemnie dopełniać i dopowiadać, a także nierzadko komentować.  Tak też, uczestnicząc na przykład w „Łupinach”, na wskroś kobiecym, intymnym i oszczędnym w realizacji pokazie, obcowało się z zupełnie innymi emocjami, formami wyrazu i wizjami świata, niż w hucznie oraz z rozmachem wystawianych „Męskich perspektywach miłości”. Podobnie sprawa wygląda z „Paraliżem”, przedstawieniem odbierającym wiarę w sprawiedliwość (wymownie skomentowanym przez jednego z widzów, który stwierdził po obejrzeniu, że to, po czym codziennie stąpamy to nie ulice, tylko głębokie błoto), po którym następuje ciepła, kojąca, w pewnym sensie baśniowa i przywracają wiarę w ludzi „Hercia”. Takie świadome ułożenie programu nie tylko przyczynia się do tworzenia napięcia między poszczególnymi pokazami i „wybijania” widzów z nabytych uprzednio przekonań lub refleksji, ale pozwala również sugerować odbiorcom drogi interpretacyjne (na przykład związane z założeniami teatru na faktach). Zdaje się, że w tym wypadku uwagę uczestników przeglądu skierowano przede wszystkim na kwestię prawdy – tego, co tak naprawdę niefikcyjne opowieści i doświadczenia potrafią nam powiedzieć o nas i o naszym świecie. Prawda, jakakolwiek by nie była, okazuje się w związku z tym wartością, która przyświeca twórcom tego nurtu oraz staje się głównym obiektem ich zainteresowań. I choć rozpoznania, jakie proponują na przykład przywołane „Łupiny”, mogą być zupełnie inne niż te, które prezentują wystawiane po nich „Męskie perspektywy miłości”, to ostatecznie po obejrzeniu obu pokazów ma się wrażenie porządku i obcowania z fragmentem niezakłamanej, prawdziwej rzeczywistości. Teatr na faktach, upominając się o bezprzymiotnikową prawdę, podnosi bowiem kwestię złożoności ludzkich doświadczeń i znaczenia relatywności w ich postrzeganiu. Twórcy, próbując znaleźć metodę na wiarygodne ukazywanie doświadczeń swoich bohaterów, stronią od moralizatorstwa, doraźnej publicystyki (choć w wielu miejscach, być może nawet ku uciesze widzów, można by w nią pójść) i wzniosłych wygłoszeń, a stawiają na pozornie proste historie i otwartą formę (tak jak w „Paraliżu”, który będzie rozwijał się wraz z procesem wyjaśniania śmierci Igora Stachowiaka), negując tym istnienie granicy między sceną a rzeczywistością.

„Co po nas zostaje”, pierwszy obejrzany przeze mnie pokaz, okazuje się najbardziej uniwersalnym przedstawieniem w ramach całego przeglądu. Nie dotyczy bowiem konkretnego, jawnie wskazanego problemu (jak w „Łupinach”, „Męskich perspektywach miłości” czy „Paraliżu”), tylko traktuje o dotyczącej nas wszystkich kwestii radzenia sobie z przeszłością, odchodzeniem i przemijaniem. Jak w „Rzeczach, których nie wyrzuciłem” Marcina Wichy, istnienie jest tu sprowadzone do opowiadania, wyliczania i przywoływania faktów oraz zdarzeń. Nie ma – zdają się mówić twórcy pokazu – innego możliwego życia, niż poprzez mówienie: o sobie, przodkach, ich losach i doświadczeniach. Odnotowywanie tego, co było – właśnie za sprawą wyliczeń, które powodują zrównywanie znaczenia wszystkich rzeczy, faktów i zdarzeń z przeszłości, w tym tych zupełnie nieistotnych – staje się jedyną szansą na zaistnienie. Dlatego też w jednej ze scen, kiedy dwójka postaci (granych przez Martynę Matoliniec i Aleksandra Maciejczyka) przekrzykuje się suchymi danymi i na pozór nieatrakcyjnymi scenicznie faktami (nazwiskami, datami, wydarzeniami itd.), dochodzi do największej intensyfikacji znaczeń i emocji – uczestnik pokazu uzmysławia sobie, że nie mogą oni zaistnieć inaczej, niż właśnie poprzez zapętlone, coraz bardziej rozpaczliwe, wyliczanie. Mówienie i powoływanie się na to, co było (wojnę, wypędzenia, przesiedlania, dzieciństwo), okazuje się jedyną metodą na określenie własnej tożsamości – dlatego też finałowa scena przekrzykiwania się dociera do widza z tak dużą siłą. Zdaje on sobie sprawę z tego, że pozorna tęsknota za wyidealizowaną, niemal mityczną, uniwersalną rzeczywistością naszych babć to nic innego, jak próba rekonstruowania opowieści o nas samych (stąd rozczulenie podczas śpiewania pieśni ludowych). Pod pozorem sentymentalnego przenoszenia odbiorcy w wyidealizowaną przestrzeń naszych przodków (między innymi za sprawą wyświetlanych na rzutniku – być może niepotrzebnie, bo spłaszczają pokaz – zdjęć) twórcy uświadamiają nam, że owa tęsknota to wyłącznie konstrukt-iluzja – byt powołany tylko po to, by uzasadniać nim własne istnienie.

„Łupiny” uwodzą z kolei widza zupełnie innymi metodami, choć iluzja staje się równie istotnym elementem przedstawienia. Pokaz, zrealizowany w głównej siedzibie Teatru Polskiego, ciekawie koresponduje z samym miejscem wystawienia: rozległe korytarze i liczne klatki schodowe, które trzeba pokonać, chcąc dotrzeć do odpowiedniej sali, wchodzą w ciekawą przestrzenną relację z oszczędnym i dość intymnym przedstawieniem zagranym dla (choć należałoby raczej powiedzieć „z”) bodaj ośmiu osób. Początkowo, chwilę po rozpoczęciu, właściwie nie wiadomo, kto gra, a kto ogląda – zarówno aktorzy, jak i publiczność siadają przy dużym (zajmującym niemal całe pomieszczenie) okrągłym stole, na którym po chwili zostają wysypane dwa worki orzechów. To ciekawe i dość wymowne, jak sprytnie udało się twórcom zintegrować publiczność z wykonawcami, całkowicie burząc czwartą ścianę. Sam – nie ukrywam – przyłapałem się na tym, że na chwilę zapomniałem o tym, że uczestniczę w pokazie  (co więcej, w przeglądzie!) – gdy jedna z aktorek poprosiła o wsparcie w podniesieniu worka i wysypaniu orzechów – automatycznie, bez zastanowienia, rzuciłem się do pomocy. Świadomość faktu, że zostałem tak łatwo „urobiony”, towarzyszyła mi przez całe przedstawienie, zwłaszcza wtedy, gdy obserwowałem zachowanie publiczności – niektórzy widzowie śmiało łupali orzechy, wykorzystując do tego „podstawione” urządzenia, inni podśpiewywali ukradkiem wykonywane przez aktorów pieśni. Ostatecznie – czego też dowodzi zainicjowana przez jedną z widzek dyskusja po pokazie – „Łupiny” okazały się przedstawieniem nie tyle kameralnym, ile całkowicie rezygnującym z podkreślania podziału na wykonawców i publiczność: działania sceniczne obejmowały niemal wszystkich (za sprawą wspólnego łuskania orzechów, siedzenia przy jednym stole, zadawania widzom pytań), a tradycyjne rozróżnianie porządku teatralnego i rzeczywistego zostało skutecznie – na korzyść pokazu – zanegowane.

Przedstawienie, zrealizowane metodą verbatim, opowiada przede wszystkim o doświadczaniu kobiecości – o tym, jak wiele zadań i społecznych oczekiwań stawia się kobiecie. Bohaterki pokazu, na pozór niepodobne, reprezentujące różne środowiska, ostatecznie – za sprawą podobnych przeżyć kulturowych – znajdują wspólny temat, który staje się osią inscenizacji: rozmawiają między innymi o przeżyciach związanych z dojrzewaniem, seksualnością i macierzyństwem. Z ich opowieści na pierwszy plan wysuwają się przede wszystkim rozczarowanie i poczucie presji, a także świadomość niemożliwości zaspokojenia wszystkich oczekiwań. Jedna z postaci ciekawie ukazuje schizofreniczną postawę społeczeństwa (Błażej Warkocki, krytyk literacki, trafnie określiłby je mianem „Wielkiego Innego”), które pozostaje cały czas nienasycone i niezadowolone: na przykład gdy kobieta nie ma dzieci, ludzie pytają, dlaczego jest bezdzietna; z kolei, gdy zdecyduje się zajść w ciąże, jej wybór zostaje poddany krytyce. Nałożenie na tę płaszczyznę ludowego wyobrażenia kobiecości, wyrażonego – podobnie jak w „Co po nas zostanie” – pieśniami i przyśpiewkami, determinuje postrzeganie przedstawianego zjawiska – zwraca bowiem uwagę na wielowiekowe kulturowe naleciałości, odbierające kobietom podmiotowość. Uwzględniając tę perspektywę, nader ciekawa wydaje się rola zakonnicy, która oddała życie – w tym swoją cielesność – Chrystusowi. Jej postać, bodaj najmocniej zarysowana, już na samym początku dokonuje aktu, który z jednej strony wyklucza ją ze społeczności uczestników pokazu, a z drugiej naznacza i wyróżnia wśród wszystkich aktorek. Przywdziewając habit zakonny, bohaterka pokazu (podobnie jak w opolskim przedstawieniu „Zakonnice odchodzą po cichu”, gdzie scena zakładania kostiumów okazuje się kluczowa dla tożsamości postaci) przestaje być postrzegana przez widza jako kobieta (nakłada się na nią gombrowiczowska gęba zakonnicy), a jej wyznania o miłości do Oblubieńca, choć wyrażane w zachwycie i zakochaniu, mogą nie być brane na poważnie. Fakt, że zdecydowała się na życie zakonne, spłaszcza w odbiorze jej osobowość – co pokazuje, że rozpoznania, które zostały w pokazie postawione, znajdują pokrycie w rzeczywistości. „Łupiny”, wiarygodnie zespalając doświadczenia czterech różnych bohaterek, prezentują przekonującą i autentyczną opowieść o kobiecości –  bez zamykających dyskusję wniosków i feministycznych puent (choć niektóre z postaci można by interpretować założeniami Simone de Beauvoir), za to z wieloma pytaniami i nurtującymi widza niewiadomymi.

Zupełnie innym przedstawieniem, choć pozostającym w podobnej tematyce, są wystawione w Piekarni „Męskie perspektywy miłości”. W przeciwieństwie do „Łupin” postawiono tu na spektakularność i dynamikę, przede wszystkim w kontekście scenografii i sposobu prowadzenia postaci. Pierwsze skojarzenie, jakie przyszło mi do głowy po zajęciu miejsca na widowni, brzmiało: Dorota Masłowska. Jak się potem okazało – nie było bezzasadne: parafrazując „Chleb”, piosenkę Mister D. (muzyczne wcielenie autorki „Wojny polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną”), scenografię można by skomentować następującymi słowami: góra skrzynek po piwie po sufit zalega, ze skrzynek zrobiono ściany, krzesła i obrazy. Dość tajemniczo zagospodarowaną przestrzeń prędko zdominuje jednak czwórka żywiołowych i przykuwających uwagę aktorów – Mateusz Dymidziuk, Miłosz Majchrzak, Michał Rybak oraz Olaf Staszkiewicz. Ich kreacje – co nie ulega wątpliwości – zostały absolutnie ciekawie poprowadzone, dzięki czemu po obejrzeniu kilku pokazów w ramach przeglądu to właśnie ich role pozostają najgłębiej w pamięci. Dzieje się tak za sprawą kilku rzeczy, jednak najważniejsza wydaje się rozpiętość ich scenicznych osobowości – aktorzy odnajdują się zarówno w dramatycznych scenach (na uwagę zasługuje przede wszystkim Miłosz Majchrzak, który z dużą lekkością potrafi przekierować rozwój pokazu z iście komediowego na wyraźnie tragiczny, wzbudzający u widza poczucie smutku i współczucia), jak i pełnych humoru oraz niezobowiązujących żartów. Choć struktura samego przedstawienia zostaje oparta na kanwie programu „Randka w ciemno”, to ta kwestia schodzi na drugi plan – nie potrafi się zupełnie przebić przez mocno poprowadzone portrety poszczególnych postaci. Jak w przywołanej wcześniej powieści Masłowskiej, w „Męskich perspektywach miłości” bohaterowie nie do końca potrafią nadążyć za zmieniającym się światem, dlatego też w wielu przypadkach (zwłaszcza w wypadku roli Majchrzaka) tracą podmiotowość: nie mogąc poradzić sobie z niską samooceną i problemami w relacjach z kobietami, stają się „zlepką” cudzych wartości, zasłyszanych rad i własnych, często nieprawdziwych, wyobrażeń o świecie. Dlatego też ciekawym pomysłem okazało się wprowadzenie do przedstawienia kultowych piosenek (przede wszystkim „Chłopców” zespołu Myslovitz), które z jednej strony dynamizują pokaz lub rozładowują napięcie (jak w wypadku utworu Kayah i Bregovica), a z drugiej jednoznacznie narzucają kontekst pokoleniowy: pojedyncze doświadczenia bohaterów stają się uniwersalnymi i wspólnotowymi doświadczeniami ludzi dorastających na przełomie dwudziestego i dwudziestego pierwszego wieku, którzy „robią wszystko, żeby stąd uciec”, ale „kiedy wreszcie mogą, to wtedy nie mogą się ruszyć”. W całej tej wizji, z jednej strony mamiącej blichtrem i pop-kulturową zabawą, a z drugiej naznaczonej bolesnym ograniczeniem i uliczno-blokową egzystencją, na pierwszy plan wysuwa się obezwładniające poczucie zagubienia.

Kolejne dwa zaprezentowane podczas przeglądu pokazy to „Paraliż” i „Hercia”. Pierwszy, zrealizowany ze znaczącym wykorzystaniem multimediów, porusza najbardziej konkretny i wymierny temat ze wszystkich wystawionych przedstawień – dotyczy bowiem nie tyle teoretycznych rozważań nad rzeczywistością (jak w „Męskich perspektywach miłości” czy „Co po nas zostaje”) lub refleksji nad uniwersalnymi zagadnieniami (jak w „Łupinach”, gdzie tematem rozważań staje się doświadczenie kobiecości), ile zajmuje się jawnie nazwaną i znaną widzowi tragedią. Twórcy podejmują się bowiem niełatwego i medialnie szumnego tematu śmierci Igora Stachowiaka. Choć od tajemniczych zdarzeń minęło już kilka lat, nadal nie wyjaśniono do końca w jakich okolicznościach zginął na komisariacie młody mężczyzna. Ta niewiadoma, a także poczucie niesprawiedliwości stają się główną osią przedstawienia – troje aktorów (z czego jeden, ojciec Igora, grany przez Grzegorza Wojdona pozostaje wyłącznie w sferze multimedialnej) próbuje po pierwsze zrekonstruować wydarzenia z 15 maja 2016 roku, czyli z dnia, kiedy mężczyzna został aresztowany i stracił życie, a po drugie opowiedzieć o tragedii, która wynika nie tylko ze śmierci syna, ale również z niemożliwości wyjaśnienia sprawy. Przedstawienie, choć grane przez trzech aktorów, zostaje całkowicie zdominowane przez postać ojca – przede wszystkim ze względu na nadrzędne położenie względem pozostałych (jego twarz wyświetlana jest na bardzo dużym ekranie) oraz przekonującą i poruszającą kreację. Jego historia ukazuje bezradność i rozbicie psychiczne starających się o rzetelny proces ludzi, uzmysławia, jak destrukcyjna i obezwładniająca staje się nierówna walka o sprawiedliwość – gdy rodzice postanawiają wyjaśnić przebieg wydarzeń z dnia śmierci syna, zarówno policja, jak i prokuratura próbują za wszelką cenę utrudnić dochodzenie. Państwo prawa okazuje się w związku z tym wyłącznie teoretyczne, a ludzie, którzy potrzebują pomocy i elementarnego wsparcia, nie zostają wysłuchani. „Paraliż”, co należy podkreślić, stroniąc od doraźnej publicystyki, skupia się wyłącznie na portretach psychologicznych rodziców Igora – poczuciu bezradności oraz psychicznym załamaniu przekładającym się na codzienne funkcjonowanie. Choć widz utożsamia się z przeżyciami postaci i „buntuje” się wraz z nimi przeciwko opresyjnemu systemowi, trudno stwierdzić, że przedstawienie w reżyserii Kopki i Tabisza utkwi w pamięci na dłużej – pokaz pozostaje w sferze medialnych relacji i doniesień na temat śmierci Stachowiaka, przez co rekonstruuje widzowi wydarzenia, które ten już zna (z prasy, telewizji, programów informacyjnych). Domyślam się, że nie wartość poznawcza przyświecała twórcom jako główny cel, tylko wiarygodne ukazanie bezradności rodziców, jednak budowanie napięcia „Paraliżu” wyłącznie na dramatycznych (a przy tym wiadomych, powszechnie znanych) opowieściach nie jest w stanie utrzymać zainteresowania odbiorcy. Ciekawym natomiast pomysłem wydaje się otwartość przedstawienia – pokaz będzie rozwijał się wraz z nowymi informacjami na temat śmierci mężczyzny.

„Hercia”, ze wszystkich pokazów,M pozostawia widza w największej obojętności: ani go nie ujmuje, ani nie nudzi. Ciekawie układa się w relacji z „Paraliżem”, ponieważ proponuje zupełnie odrębną opowieść o świecie – jako o miejscu, w którym ludzie są dobrzy i skłonni do pomocy, jednak nie sposób stwierdzić, że broni się jako osobne przedstawienie. Ukazana historia to ciepła opowieść o bezwarunkowej miłości człowieka do zwierzęcia oraz o potrzebie bycia w relacji. Inscenizacja przenosi oglądającego w nieco baśniową atmosferę (za sprawą charakterystycznych dla baśni kreacji: starszego, nieco smutnego i wypalonego, samotnego mężczyzny, który zostaje podniesiony na duchu przez młodą, radosną, pełną nadziei i optymizmu dziewczynę), wyrażoną prostą scenografią i nawiązaniami do romantycznych wyobrażeń (zwłaszcza na początku pokazu, gdy postać Magdaleny Gładysiewicz zachowuje się jak Karusia, bohaterka „Romantyczności” Adama Mickiewicza). Pokaz ostatecznie nie zapada widzowi w pamięć – poza wrażeniem ogólnego ciepła (tak można by określić uczucie towarzyszące oglądaniu), nie wywołuje ani żadnej refleksji, ani nie rodzi żadnego spostrzeżenia. Być może młodszemu odbiorcy „Hercia” przypadłaby bardziej do gustu – ze względu na proste i pozytywne kreacje aktorskie oraz jednoznaczną wymowę przedstawienia.

Przegląd pokazów teatru dokumentalnego – powtórzmy – stanowi jedno z ciekawszych wydarzeń kulturalnych we Wrocławiu w ostatnim czasie. Wyzwania, które postawili sobie twórcy tego nurtu, bez wątpienia przynoszą ciekawe rezultaty – zarówno na poziomie teoretycznym, jak i praktycznym. Uczestnicząc bowiem w zaprezentowanych przedstawieniach, widz zadaje sobie pytania nie tylko o status postaci i charakter pokazów, ale również o związki teatru z rzeczywistością – o to, jakie obowiązki i powinności spoczywają na twórcach, do czego tego typu wystawienia zobowiązują odbiorcę. Niezależnie od uzyskanych odpowiedzi, warto przyglądać się dalszym poszukiwaniom twórców tego teatru.

fot. Justyna Żądło