O spektaklu „Klasa szaleńców” w reż. Kazufumi Nagano, Zespołu Teatralnego Ikenoshita w Tokio, wystawionym w ramach Festiwalu INLANDIMENSIONS w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu pisze Kamil Bujny.
Zacznijmy od pierwszego wrażenia: ciasnota. Wystawiony w Sali Teatru Laboratorium pokaz dla tych widzów, którzy cenią sobie fizyczny komfort i przestrzenność mógł okazać się kłopotliwy – widownia była gęsto zapełniona, a przestrzeń sceniczna została w taki sposób zagospodarowana, że odnosiło się wrażenie braku miejsca i bycia zamkniętym (czy nawet uwięzionym) w niedużym pomieszczeniu. Nie dość, że sama sala nie jest znaczących rozmiarów, to dodatkowo twórcy ograniczyli pole działań artystycznych, wydzielając aktorom małą, kwadratową powierzchnię poprzez ustalenie trzech materiałowych ścian. W równie określony sposób wygląda relacja na linii widz – aktor, gdyż artyści pozostawali cały czas na wyciągnięcie ręki oglądającego: za sprawą braku dystansu i wolnej, niezależnej przestrzeni między sceną a widownią publiczność była jakby „w” i jednocześnie „poza” kreowaną rzeczywistością; z jednej strony stawała się jej częścią, a z drugiej pozostawała po drugiej stronie, jako obserwator. Jednak nawet ta ostatnia możliwa postawa, jakkolwiek wygodniejsza, nie sprowadza widza wyłącznie do roli bezpiecznego świadka scenicznych wydarzeń; naznacza go bowiem koniecznością takiego patrzenia i takiego obserwowania teatralnych kreacji, które Grotowski określał mianem „bycia patrzonym”. Przez – przypomnijmy – ciasnotę oraz wyraźne napięcie między postaciami (wytworzone w bardzo prosty sposób; poprzez rzucenie podejrzenia o to, że jeden z bohaterów to szaleniec) widz zaczyna bardzo dokładnie obserwować zachowania każdego z aktorów, szukając w nich rzekomego obłędu i sugestywnego przerysowania, analizując każdy ruch, każdą decyzję.
Kazufumi Nagano, reżyser, bardzo ciekawie ogrywa rozumianą na wiele sposobów niewolę. Jeżeli mówimy o nieprzyjemnym braku miejsca i poczuciu zamknięcia, to nie możemy uciec od pytania o sens takiego zagospodarowania przestrzeni. Ten dość szybko okazuje się dla odbiorcy jasny: chodzi nie tyle o estetyczny wymiar przedstawienia, ile o jego skutkowość; widz, oglądający „Klasę szaleńców”, ma poczuć to, co czują postaci pokazu – ubezwłasnowolnienie, ograniczenie, w pewnym sensie teatralność przeżyć. Ta ostatnia kwestia wydaje się dla prezentacji kluczowa, zwłaszcza, że została rozpisana w ramach wyraźnie zasygnalizowanego motywu theatrum mundi: aktorzy odgrywają role, które nie wiadomo kto im wyznaczył. W pokazie pada kilkukrotnie pytanie o to, kto właściwie kreuje całą ukazywaną opowieść, kto jest odpowiedzialny za decyzje i zachowania postaci: one same, reżyser czy jakaś wyższa instancja? „Klasa szaleńców”, podejmując się tych egzystencjalnych, choć dość oczywistych zagadnień, opowiada o nich na trzech poziomach. Po pierwsze, przedstawienie, które wyjściowo przeznaczone było do teatru lalek, grane jest wyłącznie przez ludzi – człowiek obrócony jest w związku z tym w marionetkę, przestaje być „kimś”, gubi podmiotowość, określoność i decyzyjność. Po drugie, aktorzy, pytając o to, kto nimi kieruje, negują autentyczność swoich postaci, „wyciągając” tym widza z komfortu niezobowiązującego oglądania; w takich momentach to właśnie publiczność – bez bezpiecznego dystansu i wygodnej odległości – musi zmierzyć się ze stawianymi pytaniami, bojąc się przy tym, że być może tytułowy szaleniec, którego wszyscy wypatrują, wcale nie znajduje się na scenie, tylko – nie daj Boże – wśród widzów. Po trzecie, równie ważnym elementem prezentacji okazuje się zamykanie aktorów w określonym działaniu i stopniowe ograniczanie ich przestrzeni: poruszają się nie tylko w wyznaczonym polu, ale również wyłącznie po określonych trasach w ściśle zdefiniowany sposób (wykorzystane zostały elementy Butō oraz techniki zaczerpnięte ze sztuk walki). Symboliczna staje się przy tym wniesiona w pewnym momencie trumna – okazuje się ona nie tyle rekwizytem czy elementem scenografii, ile kolejnym symptomem stale zawężającej się przestrzeni.
Jak już wspomniałem wcześniej, napięcie w przedstawieniu wyznacza enigmatyczne podejrzenie o to, że jedna z postaci jest szaleńcem. Choć nie wiadomo, kogo to dotyczy, kto nim właściwie może być, to każda z kreacji aktorskich w oczach widza zdaje się nosić znamiona obłędu. Samo przypuszczenie sprawia zresztą, że przedstawiona rodzina się rozpada – szczere relacje zastępują nieustanne podejrzenia, zaufanie zostaje wyparte przez niepewność, a zachowania postaci przestają być naturalne. Znamienny dla „Klasy szaleńców” staje się przy tym brak matki: obserwujemy niby liczną, dużą rodzinę, jednak niepełną – nie ma w niej rodzicielki; tak, jakby nic nie mogło się w ukazanym domu urodzić, jakby przedstawiona familia popadała w obłęd przez niedopełnienie, jakiś wyraźny, choć niesprecyzowany brak. Dla przedstawienia kluczowa staje się w związku z tym nieobecność: mówimy nie tylko o braku matki, ale także o braku tego kogoś, kto odpowiada za przebieg wydarzeń – demiurga sterującego aktorami. Na tym poziomie prezentacja staje się szerszą opowieścią o społeczeństwie, pełno w niej paralel do funkcjonowania całych narodów, którymi można sterować poprzez niestarzejącą się zasadę „divide et impera”, czyli „dziel i rządź”.
Wystawiony w ramach Festiwalu INLANDIMENSIONS pokaz intryguje wieloznacznością, autotematycznością i plastycznością. „Klasa szaleńców” pozostaje w oczach widza zamkniętą, precyzyjnie skonstruowaną opowieścią o manipulacji, rozpadzie relacji, tłamszeniu jednostek i zaniku więzi zarówno między członkami rodziny, jak i całych grup społecznych